Opsis360

Estilo Románico. Entrar en un templo románico es cambiar de dimensión. Mínimos vanos obligan a ajustar la vista y los poderosos muros apagan todos los sonidos. No es el momento de los sentidos, es el escenario del espíritu. Muros y bóvedas cierran la nueva vivienda, y mejor decir "cuna", porque dará origen a una manera de ver y de sentir muy diferente. Los muros se llenan de pintura decorativa que velan la humildad de los materiales. Pintura que además tiene que ser didáctica, y sobre todo, trascendente. Estamos en un lugar de oración y tiene que ayudar a la unión con Dios. Y los muros se llenan de figuras del más allá, figuras que viven la verdad porque están en su lugar definitivo. Ya no hay "después" del más allá. Están en la verdad absoluta. Muestran la realidad divina y recuerdan escenas bíblicas que inclinan al comportamiento debido. Nos transmiten su ser y su verdad, y se llenan de profunda significación teológica. El Pantocrátor se muestra terrible. Ya lo han anunciado los evangelistas, recordado por el Tetramorfos que acompaña. Es la hora de la seriedad y el Todopoderoso infunde temor y respeto. Y surgen ángeles, apóstoles y santos que, sin hablar, lo dicen todo con su mera presencia y su leve gesto. Están en la eternidad. Han sido divinizados y muestran a Dios más que a sí mismos. En este contexto, no interesa la perspectiva ni el volumen de las figuras. Basta su presencia llenando el espacio. Se acentúan algunos relieves con manchas rojas en mentón, pómulos y frente para dar un incipiente modelado pero también, y sobre todo, para resaltar que están vivos. Algo parecido significan las rayas paralelas en negro para indicar las sombras o lo que no es. La fuerza se descarga en el dibujo. Son trazos gruesos de rojos o negros poderosos y seguros que delimitan y crean figuras o escenas. No hay réplica alguna. Estamos en la eternidad y allí todo es definitivo. Lo dice el dibujo implacable.

SANTO DOMINGO ENTRONIZADO COMO OBISPO. Domingo Manso era prior del monasterio de Suso en San Millán de la Cogolla. El rey de Pamplona, García Tercero, edificó en Nájera, donde estaba la corte navarra, una iglesia y un monasterio con el nombre de Santa María la Real, y consideró oportuno pedir a Domingo que le restituyera las riquezas que sus antepasados habían entregado al monasterio. Al negarse el santo, tuvo que escapar del reino y marchó hacia Castilla, donde el rey Fernando I lo acogió y nombró abad del monasterio de San Sebastián de Silos, nombre con el que lo fundó Fernán González. Pocos años después de morir, fue canonizado el santo y el monasterio cambió su denominación para conocerse hasta hoy con el nombre de Santo Domingo de Silos. El cuerpo que vemos es solo la calle central del retablo contratado para la iglesia de Santo Domingo de Silos en Daroca (Zaragoza). En una de las escenas laterales se muestra a ""Fernando I de Castilla acogiendo a Santo Domingo de Silos"", también en este museo. En el contrato de 1474 se especifica que debe representarse al santo como obispo, aunque no era obispo sino prior. Se especifica además que debe llevar capa de oro embutido, las dimensiones y las escenas que acompañan a la figura y que todo ello lo debe hacer Bermejo al óleo en 15 meses, y que será excomulgado si no está terminado en esa fecha e incluso si lo interrumpe marchando de Daroca para dedicarse a otros trabajos. Ocurren ambas cosas pues no lo había acabado y se marcha a Valencia donde inicia otro tríptico. Es excomulgado durante dos años y medio y, al llegarle la noticia, deja sin acabar el nuevo tríptico y vuelve a Daroca para terminar esta obra. La presencia de la tercera dimensión en la confusión de elementos pintados y elementos exentos produce un efecto enigmático en la contemplación global de la obra, que parece constituirse a sí misma como una obra ontológica más que lógica, algo real en sí mismo más que algo representativo. Esta dimensión óntica se afianza por el realismo de todos los detalles de los que percibimos no solo su figura o su color sino también la materia de que están hechos y su textura. Acaso lo más sorprendente es la monumentalidad de la composición. Monumentalidad conseguida con esa función ontológica, con el hieratismo del santo, su verticalidad y su mirada al frente y con la riqueza decorativa, que no deja un centímetro sin ocupar por bordados, por piedras preciosas, por el oro o por algún detalle en color o en oro. Pero a pesar de esta riqueza decorativa y de la monumentalidad de la composición, el rostro del santo se impone sobre todo lo demás y es tan poderoso, tan firme, tan inquebrantable, que todo lo demás queda un tanto apagado a pesar de sus brillos. Sorprende que sin decir nada, diga tanto, y que lo haga con su sola presencia como si fuera la conciencia de cada uno de nosotros, que no puede engañarse ni engañar a nadie. Se diría que existe y es lo que es y es quien es, con connotaciones divinas."

LA ÚLTIMA CENA. Ocupaba el centro de la predela en el retablo de San Esteban de Valencia. De izquierda a derecha vemos a Mateo, Bartolomé, Judas Tadeo, Santiago el Mayor, Andrés, Pedro, Jesús, Juan, Santiago el Menor, Tomás, Simón, Judas Iscariote y Felipe. Pintada 60 años después de la Última Cena de Leonardo, parece 60 años anterior. El maestro florentino elige el momento en que Jesús dice que uno de los apóstoles lo va a entregar, provocando una reacción espontánea de los apóstoles, preguntándose quién de ellos podrá ser. Se trata de un acto humano, muy lógico en pleno Renacimiento, también elegido por Tiziano que lo pinta en la década de 1560. Aquí se presenta el momento de la consagración del pan, que responde más a la espiritualidad medieval y donde las reacciones de los apóstoles están menos justificadas porque en aquel instante ni entendían de qué les hablaba. En esta circunstancia solo caben dos reacciones: la sorpresa o la adoración, pero ninguna parece auténtica si ninguno entiende lo que ha dicho. Sólo se salva Tomás a quien Santiago el Menor le explica porque no ha entendido nada. Tampoco parece entenderlo Judas Iscariote que está a punto de levantarse para venderlo. Por otro lado, si en las misas se recuerda y repite la escena real de la consagración, en el cuadro vemos, no que el sacerdote imite a Jesucristo, sino que Jesucristo está imitando al sacerdote, porque lo que consagró no fue una hostia sino el pan que tenían sobre la mesa. De igual manera, los apóstoles imitan a los cristianos cuando adoran la Sagrada Forma, como si Cristo no estuviera presente, cuando en realidad se quedarían perplejos y confusos sin entender lo que acababa de decirles. Hay también poca veracidad en los gestos y rostros de todos ellos, varios con una edad excesiva, que en san Andrés le hace parecer el padre y no el hermano de Pedro; murió en el año 62 en plena actividad, lo que no cuadra con el aspecto que presenta en la escena con 30 años menos. Tampoco el aspecto del propio Jesucristo es aceptable, excesivamente blando, de mirada tierna, más que seria y trascendente. También Pedro se amanera un tanto, pero a Juan habría que volverlo a pintar: la boca abierta, las manos perdidas, la vista en el vacío…, un modelo de exageración. No obstante es magnífica la composición. Siguiendo los pasos de Leonardo, Cristo en el centro, enmarcado por un arco que incorpora el paisaje a la escena, y seis de sus apóstolos a cada lado, si bien en la mesa del florentino están todos prácticamente sentados y aquí, menos verosímil, los cuatro de los extremos están de pie. No obstante, perfecta la distribución de los apóstoles: los dos más significativos, Pedro y Juan, a su lado; después dos tríos diagonales y por último el doble dúo que está en pie. Los dos Judas también podrían considerarse como formando trío con los que están de pie, pero mejor sería dejarlos en un dúo independiente que sería contrapunto del formado por Pedro y Juan. Además de estos paralelismos, es de alabar la colocación de determinados apóstoles. Muy acertado que Pedro, cabeza de la Iglesia, esté a su derecha y tras él, Santiago el Mayor, que con su hermano Juan, el apóstol amado, a su izquierda, forman el grupo de los tres preferidos. Andrés, hermano mayor de Pedro, está sobre él y como más alto porque fue el primero en hablar con Jesús. Como contrapunto de Pedro, primero de su derecha, está Judas Iscariote, último de su izquierda. Otro contrapunto podemos ver entre Tomás y Judas Tadeo, ambos con las manos juntas, o entre Felipe y Mateo con las manos abiertas o entre Juan y Pedro con ambas manos cruzadas sobre el pecho. De las 26 manos posibles, vemos 24. Hay también enlaces de color: los rojos de los dos Santiago, lo ocres y grises de los dos Judas, los verdes de Pedro y Juan, parejas con las que, de manera aleatoria también enlaza alguno de los apóstoles más alejados."

AUTO DE FE PRESIDIDO POR SANTO DOMINGO DE GUZMÁN. Esta tabla estaba en la sacristía del convento de Santo Tomás de Ávila. Es el óleo que con más evidencia indica que el encargo de estos ciclos los hizo Tomás de Torquemada, primer inquisidor general, enterrado en esa misma sacristía. Aunque hubo anteriormente castigos a los herejes, la Inquisición como tal nace en Francia en 1184, no llega a Aragón hasta 1249 y a Castilla hasta 1478. Difícilmente pudo ser inquisidor santo Domingo, muerto en 1221. Es pues una representación interesada del inquisidor general, aunque parece que santo Domingo sí presidió el auto de fe en que se procesó a Raimundo de Corsi y a otros albigenses. Por otro lado, el pintor, que residía entonces en Ávila, pudo estar presente e inspirarse en el auto realizado el 16 de noviembre de 1491, en la plaza del Mercado Nuevo de la ciudad, en que se ejecutó a los supuestos asesinos del “Santo Niño” de la Guardia (Toledo). El proceso fue dirigido por Torquemada y llevado a cabo en esta iglesia de Santo Tomás. Preside el auto santo Domingo con un tallo de lirios en su mano, origen de la flor de lis. Acompañan al santo otros seis jueces, situados a ambos lados. Uno de ellos, como santo Domingo, su fundador, es de la Orden de Predicadores, orden que tuvo a su cargo la Inquisición más que ninguna otra. Otro sostiene el estandarte de la orden con la cruz dominicana bordada y otra como cabeza del estandarte. Un tercero lleva la vela con la luz de la inspiración divina y varios de ellos el libro sagrado, donde está escrita la verdad revelada. Los del estrado intermedio, más que jueces, parecen delatores de los acusados o ayudantes de los jueces principales; dos de ellos tienen un papel relleno con las herejías de los acusados. En el extremo izquierdo asoma un grupo con nuevos reos, pues al menos dos llevan coroza, con lo que dan a entender que el auto no termina con los que están en la escena principal, sino que la persecución de la herejía no se detiene. El hecho de cortar el grupo indica que no termina con las figuras que vemos, y que puede ser interminable. En la plataforma siguiente, junto a las escaleras, un dominico habla con un hereje que será Raimundo de Corsi, que abjuró de su herejía y fue perdonado. Por ello se ha quitado la coroza pero aún lleva el sambenito. El fraile le acoge satisfecho de su conversión, lo toma de la mano y señala a Santo Domingo que también parece inclinarse y alargar la mano en señal de afecto y de perdón. En el mismo nivel, en el extremo derecho dos condenados están atados al poste sobre las llamas de una hoguera. El mismo fin les espera a los que más abajo llevan coroza, pintada con las llamas del infierno, y sambenito con la leyenda ""condenado erético"". Una monja trata de convencerlos de que abjuren de su equivocación, mientras el que los lleva espera a que ardan los primeros sentado sobre la escalera. Falta mencionar algunos detalles de dudosa significación, como la cruz que forman las lanzas de los soldados del primer plano, el personaje que duerme en el estrado intermedio, el pensamiento del que ocupa la escalera y la clarividencia de los caballos que parecen no salir de su asombro ante la barbarie que contemplan. La expresividad en los ojos de los caballos supera a la que tienen las personas, la mayoría sin expresión alguna, como si se tratara de una función rutinaria la de condenar y quemar herejes. El hecho de dormirse en un acto tan trascendente para los ajusticiados hoy es considerado como algo negativo, pero no en la Edad Media, cuando en el sueño podía manifestarse la divinidad. "

EL DESCENDIMIENTO. LA COMPOSICIÓN. La composición se reduce a lo esencial: la presencia y el dolor de los amigos de Jesús. Nada secundario distrae de esta emoción. Muy notorio es el paralelismo de las figuras: San Juan y la Magdalena doblados a modo de paréntesis sigmoideo que cierra la escena, las Marías con José y Lázaro, Nicodemo y el muchacho de la Cruz, o bien José de Arimatea con María Salomé por la actitud y el color. Pero entre todos destaca el paralelismo de Jesús y María que rompen la verticalidad general y de la Cruz con su posición diagonal obligada por la muerte o por el dolor que es otra manera de morir. Tan abandonada está María como Jesús y si a este no le queda sangre, derramada con agua, no se sabe donde se ha ocultado la de María, más pálida que el Hijo. Los brazos y manos de ambos trazan otra diagonal perpendicular a sus cuerpos y otro paréntesis sus brazos exteriores, mientras las manos interiores, sin tocarse, están tan próximas que trémulamente anuncian y quieren el roce y la continuación de la acción. El momento no puede ser más triste, y de resignación inexplicable ante el hecho consumado de la muerte. Pero este caso es doblemente doloroso e inexplicable ya que muere ajusticiado como un malhechor quien vivió haciendo el bien y es además solemne porque el muerto es Dios, el autor de la vida. Solemnidad, perplejidad y dolor es lo que consigue el pintor en esta tabla con diez figuras de tamaño natural. La solemnidad está presente en la serena composición de la escena, en el comedimiento de todas las personas, a pesar del dolor que las embarga, en el sentimiento común de todos ellos que, sin hablar, se comunican, en la delicadeza de sus gestos sosteniendo los cuerpos de Jesús y de María y en la postura de adoración de la Magdalena. Significación solemne, regia o divina, tiene también el dorado escenario con sencillas filigranas góticas y las dignas vestimentas de todos los personajes, acordes con una situación sagrada. Podrían haber ido vestidos con ropas de trabajo puesto que manual era el esfuerzo. Sin embargo, se visten para una ceremonia solemne como si fuera el amor la fuerza principal para bajar y recibir al Cuerpo de Cristo.

EL RECAUDADOR DE IMPUESTOS Y SU MUJER. Es una derivación de la obra de Quentin Massys titulada El cambista y su mujer del Louvre. La obra del Louvre es la que mejor define el paso de la Edad Media al Renacimiento. Con la burguesía aumenta la riqueza, se materializa la vida y se eclipsan los valores morales del gótico. El comercio sustituye a las ideas. Se cree en lo que se palpa, con lo que el objeto es pintado con gran precisión. Que la mujer esté pasando página en un libro religioso, mientras su mirada se concentra en el peso de las monedas, es una definición del cambio de rumbo en el modo de ver la vida y eso es lo que pinta Massys. Por su parte, Reymerswale, nos muestra la ausencia de lo religioso y las anotaciones comerciales en los libros indican una situación distinta en la que todo está materializado. Sus tocados estrambóticos pueden ser una crítica a esa misma situación. No obstante, ambas obras representan la humanización de lo divino en Flandes, mientras en Italia, por influencia de la belleza clásica, las obras se dirigen hacia la divinización de lo humano. En concreto, por ello vemos en el gótico flamenco: - Que siguen predominando los temas religiosos, pero se orientan a la vida ordinaria, donde la Virgen y el Niño serán personas normales de carne y hueso. - Que se multiplica el cuadro de altar normalmente en trípticos, facilitando el retrato de los mandantes en las hojas laterales, mandantes que, como nuevos ricos burgueses, no quieren ser confundidos y son representados con sus rasgos naturales. - Que también el artista empieza a significarse, firmando las obras. - Que interesa la luz, el espacio, los reflejos, las sombras y las calidades de los objetos, alcanzando gran perfección gracias a la generalización de la técnica del óleo.

TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. Tabla izquierda: la fuente de la vida y el árbol de la Ciencia. En el centro, la fuente de la vida, vestida también de rosa, color del Creador, de la que surge el agua por los cuatro tubos (cuatro eran los ríos del Edén) protegidos con sendas rodelas. El agua brota del interior como demuestra la mayor fuerza que tienen los chorros inferiores. El vientre de la parte inferior no apoya en el río del que tomaría el agua, puesto que la fuente es él; apoya en productos volcánicos y cristales, insinuando fuerzas ocultas y misteriosas. Llamativas las cinco bolas blancas como lámparas con pabilo y sobre todo las burbujas luminosas, como lámparas eléctricas del futuro, incorporando así la luz al agua como elementos necesarios para la vida. El eje principal es un conjunto de capullos, donde queda representado lo que ya existe y lo que nace y crece, capullos que se anidan unos en otros en una sucesión sin fin. Si la representación de plantas y animales resulta un tanto simple e ingenua, la fuente de la vida es un prodigio imaginativo lleno de belleza y de significaciones. Pero no todo es bello en el Edén. La muerte parece algo esencial en la vida, como testimonia el cárabo que se aloja en el centro del vientre inferior, donde nace la vida. Podemos ver deformidades en algunos animales y ataques entre ellos, donde la muerte es algo natural y real. La presencia de Dios en el Edén impone serenidad y equilibrio: “vio que era bueno cuanto había hecho”. El árbol de la ciencia se levanta sobre una roca antropomórfica de doble cara, femenina, tentadora y sofisticada exteriormente, y oscura y deforme en el interior, interior al que se encaminan reptiles y alimañas, algunos con caparazón engañoso como el párpado azul que cobija las pestañas y pinza al mechón de pelo al mismo tiempo, a modo de tocado de fantasía. El reptil de tres cabezas evoca al cancerbero mitológico del Hades. El árbol parece una palmera con sus frutos tentadores y en su tronco se enrosca la serpiente que, con la cabeza abajo, parece estar esperando. Otra serpiente se ha camuflado bajo un traje de novia, anunciando el engaño futuro.

TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. Centro. Tercio inferior. El pecado. El desorden es absoluto, no hay asomo de norma, ley o regla que clarifique y gobierne. La voluptuosidad se ha adueñado de la escena y cada cual está entregado al disfrute particular en amores prohibidos, como el que se da entre razas diferentes, en grupos, con personas del mismo sexo o contra acuerdos anteriores, como en caso de adulterio. Los desnudos se combinan a discreción, al antojo de cada uno porque no hay ley que limite su concupiscencia. Se multiplican las frutas sensuales como fresas, frambuesas, uvas, cerezas, bien en su tamaño natural como las que se cogen de los árboles o aumentado su escala hasta superar la dimensión humana y dar cabida en su interior a parejas, tríos o grupos significando que la voluptuosidad los ha engullido y se ha adueñado de ellos. La falta de norma se aprecia también en las posturas alambicadas y antinaturales que tienen los amantes o en la falta de miembros inteligentes, como la cabeza, porque sexualmente importan más las piernas o el vientre. En el bloque inferior, aumenta la escala de los desnudos humanos respecto a las zonas anteriores. En esta escala cobran especial interés los pájaros de la izquierda, que superan en tamaño a los humanos y tienen significación negativa, lo cual indica que está todo del revés, transmutado por el pecado, que convierte lo diminuto en grande y al ser humano, lo más grande, en algo insignificante. Vemos las siguientes aves: abubilla o falsas doctrinas, martín pescador o hipocresía, petirrojo o la lujuria, cárabo o la muerte a la que se abraza una persona; además está el jilguero o el Cristianismo que alimenta a varias personas con un pequeño racimo (tal vez criticando el laicismo del clero que alimenta la voluptuosidad); también se ve un ánade tumbado sobre el agua, símbolo de la fidelidad conyugal, sobre el que un blanco y una negra se acarician, algo totalmente prohibido en aquellos días. Debajo, en una burbuja de cristal, resquebrajada por la fragilidad del amor, una pareja de amantes se acarician, mientras el marido, sabedor de lo que ocurre, espera en su choza debajo de ellos; choza de la que sale como una protuberancia, un tallo que tiene como flor la burbuja resquebrajada. Se le aproxima un ratón signo de falsedad. Al lado, un marido porta sobre sus espaldas el peso de saber que su mujer tiene un amante, representado por un mejillón asignado al sexo femenino. Los peces son representativos del sexo masculino; entran en el agua que representa a la mujer. El único que está vestido con una especie de piel podría ser Adán y la que está con él, Eva. Parecen estar representados o viviendo en la sombra de otra dimensión.

TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. El infierno. También el infierno puede dividirse en tres zonas superpuestas o tres momentos del castigo, esta vez al revés, de abajo a arriba. La parte inferior, de color terroso, dedicada a los castigos corporales. La parte intermedia, de color gris, dedicada al desmembramiento del cuerpo. La parte superior, de color ceniza viva y candente, dedicada a los ayes del alma sin revestimiento corporal. La zona inferior da el calificativo de musical a este infierno, donde los diferentes instrumentos musicales ahora son instrumentos de dolor: el arpa sirve para crucificar, la partitura para fustigar a la vez que se lleva el compás, el laúd para encadenar, la cornamusa es una cárcel… instrumentos bíblicos de alabanza a Dios, olvidados en vida por los pecadores. Aunque fundamentalmente sean castigos por los pecados carnales en consonancia con el jardín central, parece que también se encuentren castigos para otros pecados: el juego que lleva a la ira, la caza en el conejo que caza al cazador, o el abuso del poder religioso o militar, ahora abrazado por un cerdo vestido de monja y azuzado por una armadura. Por su parte, el envidioso es devorado por perros, el avaro defeca monedas de oro, la soberbia está condenada a contemplar eternamente su propio rostro y el glotón es devorado por Satanás que, con figura de enorme pájaro avieso traga los cuerpos para defecarlos enteros a una bola transparente, contrapunto de las bolas voluptuosas de la tabla central. Pero lo significativo de este momento infernal es que son pecados de la carne, tanto de lujuria como del resto de pecados capitales, donde el condenado sufre el castigo en su cuerpo, aún entero. La zona central abandona el color de la carne para tomar el de la ceniza rebosante de la zona superior. Ha comenzado la destrucción física del individuo, no en vano el firme se desliza como un río de destrucción que engullirá a cuantos allí llegan, recordando los ríos y lagunas de los paneles anteriores. Los condenados llegan por la derecha desde la zona inferior y sobre soportes inestables tratan de surcar las aguas de ceniza, tal vez para alcanzar el tronco central quetampoco tiene seguridad alguna, pues sus soportes no se afincan en raíces bajo tierra sino en vacilantes barcas sin velas que cederán en cualquier momento. Arriba, como enseña lleva la gaita y suben los condenados al reclamo de la lujuria. La subida de la escalera es el acto sexual. Delante y pegado, un rostro, probable autorretrato, como habitual testigo pensativo, sostiene una pieza circular (femenino) con gaita rosada (masculino), sobre la que giran brujas, demonios y pecadores. La oreja atravesada por la flecha es símbolo de infelicidad o de sordera a la palabra de Dios. La llave que cuelga de una vara sostenida por un fraile puede indicar símbolo sexual, deseo conyugal prohibido al clero, o llave del conocimiento que ha sido despreciado. Independientemente de lo que signifique cada uno de los elementos, creo que lo fundamental está en la concepción general de este momento infernal: la persona se está descomponiendo. El cuerpo central, mitad vegetal, mitad animal y rostro humano habla de que la persona está transformándose en otra cosa, pero sigue siendo ella como individualidad consciente. Los cuchillos que dividen sentidos y vísceras corroboran esta apreciación. La persona ha muerto pero sigue viva su conciencia que pasará al momento final de la tragedia humana donde solo habita el sufrimiento. La zona superior es la de los fuegos eternos, donde figuras y llamas llenan los espacios para transmitirnos los ayes de dolor de los condenados. Ayes invisibles porque, en los tenebrosos pozos del infierno, se han perdido todos los rasgos personales, quedando solo la individualidad inmaterial. En ella se acuña toda la existencia, sin figura, sin aspecto, sin esencia. Perdido todo lo que era, esa individualidad se convierte así en puro ser para el sufrimiento, para el dolor de no ser nada, de su ser en la nada. No se oyen sus gritos, porque ni voz ya tienen, son ayes sordos, son manchas de colores negros y azules, los colores más fríos, próximos a la nada sin alcanzarla nunca. Son ayes profundos porque son trascendentes y se convierten en la esencia de la existencia, sin posibilidad de cambio alguno.

LA REINA MARGARITA DE AUSTRIA. Margarita de Austria fue la esposa de Felipe III. Era nieta del emperador Fernando I por línea paterna y bisnieta por línea materna. Fue la madre de Felipe IV, del Cardenal Infante don Fernando, de Ana Mauricia, reina de Francia como consorte de Luis Trece y de María Ana, emperatriz por casamiento con Fernando III. Como su marido fue una ferviente católica y mecenas de las artes. Se opuso al duque de Lerma y este a ella. Con ayuda del confesor pudo desenmascarar al duque pero no pudo verlo por haber muerto con anterioridad. En este retrato la reina tiene 22 años y hace pareja con el del rey Felipe III, al que se contrapone por la desviación lateral al lado opuesto. Sigue el modelo de cuerpo entero de Coello y una desviación ligera, inferior a la de Moro, y también con ligera corrección de la cabeza que devuelve una mirada menos oblicua. Además de la riqueza de cuanto rodea y viste a la reina, es ineludible hablar del Joyel de los Austrias, por ser la primera vez que se muestra. Cuelga del cuello sobre el centro del pecho y está conformado por el Estanque y la Peregrina. El Estanque es un diamante de 100 quilates (20 gramos) comprado por Felipe II al flamenco Carlo Afettato por la suma de 80000 escudos de oro, como regalo de boda para Isabél de Valuá. Está engarzado en una pieza de oro, de la que cuelga la perla Peregrina. Esta perla era muy apreciada no solo por su tamaño sino también por su forma de lágrima. Pesaba 58,5 quilates (casi 12 gramos). La encontró un esclavo en Panamá en 1515 y años después se la regaló a Felipe II el alguacil mayor de Panamá, Diego de Tebes. La primera que luce el joyel es la reina Margarita, esposa de Felipe III. José I se llevó el joyel y Fernando VII recuperó el diamante, que regaló poco después al padre de María Cristina con ocasión de su boda. La perla no fue nunca recuperada. Ha sido subastada en diferentes ocasiones. El 1969 la corona pujó por ella ofreciendo 20000 dólares, cuando la mayoría se había detenido en los 15000, poro la adquirió Richard Burton para Elisabeth Taylor por 37000 dólares. En la subasta de las joyas de la actriz, realizada en 2011, alcanzó la cifra de nueve millones de euros.

MARÍA TUDOR, REINA DE INGLATERRA. María Tudor, hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, fue reina de Inglaterra entre 1553, en que muere su hermanastro Eduardo VI y 1558, año de su propia muerte. En este retrato de 1554, año de su matrimonio con Felipe II, María tiene 38 años. A la vista de retratos anteriores de otros pintores idealizando su figura, Felipe II envía a Moro a realizar este retrato con la consigna de que sea tan real como sea posible. El pintor muestra a la reina sentada en un sillón de terciopelo carmesí, con bordados de oro y plata, sillón que era símbolo del trono en el que acostumbraba a recibir a embajadores y otros visitantes diplomáticos. Como ocurre en otros retratos se muestra con un giro de unos 30 grados hacia su derecha, la cabeza conforme a ese giro y la mirada directa al observador, sin giro alguno. Al respecto, el chaperón que usa como tocado con el velo que cuelga por detrás de la cabeza oculta la derecha del sillón, pero da la impresión de que este tiene un giro mayor, tal vez de 45 grados, lo que convierte la posición de la reina en algo desajustado e incómodo en posición también oblicua respecto al sillón. Es evidente que las piernas de la reina no son paralelas al brazo del sillón. Pero sin duda es algo buscado para dar a entender que la reina es activa aun cuando esté sentada, atenta a todo y no acomodada. A esto puede deberse esa actitud hierática y tensa y tal vez también a que era corta de vista y necesitaba fijar la mirada con más esfuerzo del normalmente requerido. Viste una saya gris y un mantón morado, y bajo la manga derecha de este, junto al borde, en una zona triangular más clara está la firma y la fecha de la obra. Sobre esa misma manga puede verse un paramento y una columna sobre un alto basamento, tan frecuentes en los retratos áulicos. La presencia de esta arquitectura, junto a la fuga de parte del sillón, produce otra incomodidad, seguramente también buscada por el pintor, para confirmar que el sillón es el trono, la estancia el palacio y ella la reina. Esta afirmación de legitimidad viene también determinada por la rosa de su mano derecha y por las joyas más llamativas que muestra. En efecto, la rosa roja la había mostrado su abuelo, Enrique VII, primer monarca de la dinastía Tudor. La casa Tudor comienza con Enrique VII procedente de los Lancaster por vía materna cuando se casa con Isabel de York, terminando con las luchas entre ambas familias. Tudor es el apellido del padre de Enrique, ajeno a ambas familias. "

LA ANUNCIACIÓN. Finura, delicadeza, primor y profunda espiritualidad; encanto, suavidad, ligereza y profunda espiritualidad; esmero, pulcritud, pureza y profundamente espiritual. El ángel en el centro de la tabla, pero inclinado en máxima reverencia, casi todo él de oro, como el rayo de luz que transporta al Espíritu Santo. María, en la humildad de su lateral, ha dejado el libro que leía para cruzar los brazos en armonía con las manos del ángel, a quien escucha atentamente, como dicen sus ojos, abiertos para escuchar, que para ver ya está el recato de su mirada. En el color verde oscuro del pasado y del recuerdo, Adán y Eva son expulsados del Paraíso, como memorial originario de lo que está ocurriendo. Además, así la naturaleza se incorpora al misterio, como contraste y sombra de la grácil arquitectura que cobija y baña de luz al ángel y a María. La sombra del Edén, el rayo del Espíritu y la inclinación del ángel contribuyen a su composición en diagonal para que todo nos lleve a la Virgen, verdadero centro de la escena. No parece una pintura, no parece algo material, no parece hecha con pinceles, parece obra del espíritu del pintor, como si se hubiera imprimido directamente desde la vida interior, sin instrumento alguno, sin la materia de los óleos y colores. Parece el espíritu mismo que por mímesis se ha encarnado en la tabla sin ayuda material alguna.

AUTORRETRATO. En el alféizar de la ventana está escrito en alemán: “1498, lo pinté según mi figura. Tenía yo veintiséis años. Alberto Durero” y bajo el nombre el doble monograma A D, sus iniciales. La seguridad de su pulso se convierte aquí en la seguridad en sí mismo y en el valor de su obra. Había vuelto de su primer viaje a Italia 1494-1495, donde el pintor era más que un artesano y Durero, siendo él artesano, quería reivindicar en Alemania el mismo rango social que en Italia para los creadores dibujantes, pintores o grabadores. Se viste por ello con ropas elegantes y caras, y esconde sus manos, tal vez ajadas al trabajar la madera de sus xilografías o las planchas de cobre, en guantes de cabritilla, porque nunca el deterioro creativo puede disminuir el valor de lo creado. La exquisita geometría de la ventana y de las molduras interiores definen algo perfecto. No se pueden pintar con mayor perfección. Casi paralela es la posición del retratado: perfecta la verticalidad de su cuerpo y una L mayúscula formada por su brazo y antebrazo, como le ocurre a la ventana con su jamba y alféizar. Pero el antebrazo se curva porque es algo vivo y creador que domina lo material. ¿Y qué decir de sus ojos? El izquierdo parece que es mirado y el derecho que nos mira. No podemos decir que tenga la mirada extraviada, pero parece que uno mira y que el otro es mirado. Nos está diciendo: “ved lo que soy y ¡ojo!, que veo si lo estáis viendo”. No en vano encuadra su rostro en el marco que crea su propio fondo con la jamba de la ventana y las molduras de nuestra izquierda. Este doble marco, el exterior y el pintado nos lleva a considerar al retratado como uno de nosotros, como alguien que se mueve en el aire que llena el recinto entre dos ventanas, la pintada y la que lo separa de nosotros, que solo existe como vano, no como cerramiento, lo mismo que ocurre con la que se abre al paisaje.

ADÁN Y EVA. El título Adán y Eva nos remite al pasaje bíblico y así vemos la serpiente y las manzanas que nos llevan al primer pecado. De forma casi tácita se está narrando la esencia de historia bíblica: la serpiente le entrega una manzana a Eva y esta le ofrece otra a Adán, pues aunque estén en tablas distintas, la rama que tiene Eva en su mano derecha se continúa en la mano izquierda de Adán. También alude a ello la cartela al indicar que lo pinta después de Navidad, señalando que María es concebida sin pecado para poder ser la madre de Dios, como nueva Eva. No obstante estos detalles bíblicos, al ponernos delante de estas figuras, tan monumentales, olvidamos ese contexto y nos centramos en el análisis de los desnudos para considerar si son o no son perfectos y debidos. Así Adán y Eva, que aún no han cometido el pecado (las manzanas están enteras) tendrían los cuerpos más perfectos pues han salido directamente de la mano de Dios. El título, pues, indica el propósito del pintor: lograr los desnudos más perfectos, que el pintor evidentemente no copia, sino que traslada a las personas que debieron tenerlos.. Al hacerlo, toma nota de las proporciones clásicas que recoge en sus viajes a Italia; pinta esta obra en 1507 después de su segundo viaje en 1505. Pero su estudio de las proporciones le lleva a consignarlas sobre dos figuras alemanas o nórdicas, por lo que, además de los rasgos fisonómicos, las convierte en rubias y eleva la altura total a 9 cabezas en lugar de las 7 u 8 del canon griego de Policleto y Lisipo. Ha creado así los prototipos clásicos de los cuerpos masculino y femenino del Renacimiento, donde toma la idealización del mundo clásico italiano y el naturalismo y el detalle del mundo germánico.. Esta elevación a categoría se establece también al poner el horizonte tan bajo y dejar los dibujos sobre el fondo negro, como si se tratara de una definición, de una creación, que así nacieron ellos y así los crea Durero. Ambos en ligero movimiento hacia nosotros, sus descendientes, en reclamo de ser lo que ellos fueron y siguen siendo porque lo perfecto no muere y por ello están sobre un suelo empedrado, a modo de podio, como modelos de nosotros mismos. Adán tiene un aspecto más descuidado con el pelo alborotado, la boca abierta, un gesto reflejo en su mano derecha, y puede hacerlo porque nadie le mira; Eva, en cambio, se siente observada y guarda la compostura, boca cerrada, mirada receptora porque no ve pero sabe que es vista. Él de color algo tostado, ella más sonrosada; él con algún músculo bajo la piel, músculos naturales, lejos de los gimnasios o del deporte; ella pura suavidad y finura redondeada; él más afirmado, ella más vacilante."

EL CARDENAl. Se desconoce la personalidad del retratado, pero no es necesario saberlo porque está presente, es más real que el modelo. Puede ser el cardenal Francesco Alidosi, asesor artístico de Julio SEGUNDO o nadie en concreto, porque es el arquetipo de cardenal. En una copia de esta tabla se consignó el texto alidosius cardinalis. El hecho de mirar de frente pero desde una posición algo lateral puede indicar que su comportamiento era más ladino que franco, lo que encajaría con la personalidad de Alidosi. Se decía que era inmoral, avaricioso y cruel y Paolo Giovio escribió que este retrato, “pintado del natural, le representaba con belleza y dignidad tales que llegaban a ocultar la realidad de un espíritu corrupto”. Otros comentarios a considerar: .- Su actitud y pose recuerdan a la Gioconda. - Magnífico resalte de los volúmenes del rostro y de la luminosidad de la muceta. - “Naturalidad y elegancia del gesto, seguridad y sencillez de la estructura, refinadísimos contrastes cromáticos".

Carlos V en la batalla de Mülhberg. Conmemora la batalla de Mühlberg de 1547 contra la Liga de Esmalkalda formada por los príncipes insumisos al emperador. Aunque la insumisión fue también por motivos religiosos, la batalla fue política con protestantes en ambos bandos. Primer retrato ecuestre que inspirará los del siglo XVII de Rubens y Velázquez. No hay batalla ni vencidos porque es emperador de vencedores y de vencidos. Destacan los signos de su dignidad como el toisón de oro, la banda de general y la seguridad de su mirada al frente, la verticalidad de su postura y la rectitud de la lanza, avanzando sobre un caballo totalmente sometido a su mando. Fusión plena entre Carlos V y el paisaje que lo rodea utilizando la misma gama de colores para ambos. Todo está vestido de púrpura y de oro porque la luz hace brillar al bronce y a la plata y lo llena de dorados y tiñe el paisaje de verde antiguo que no es sino oro viejo. El faldón del caballo se llena de púrpura y tomando la luz del celaje tiñe la sombra también de colores reales. Resulta así una fusión tan plena que da la impresión de que el emperador se extiende más allá de sí mismo y que llena toda la tierra, con la que se funde y hermana. Al parecer, en la parte inferior izquierda aún quedan señales de los desgarros que sufrió el lienzo cuando se cayó, recién terminado y colgado para su secado. También sufrió desperfectos en el incendio del Alcázar y en su traslado a Ginebra en la Guerra Civil. La última restauración es de 2002.

EL LAVATORIO. En la iglesia de san Marcuola, pintó La última Cena para el lateral del evangelio próximo al altar y este para el lateral de la epístola. Composición sorprendente salvo que se vea como la veían los fieles. Sorprende que esta disposición frontal en abanico se transforme en un espacio en profundidad, donde se suceden espacios libres y ocupados, luminosos y en penumbra. El mar de Venecia y arquitecturas serlianas amplían aún más el espacio de la composición. En el interior aumenta el espacio con la estancia donde está el espejo que refleja la Última Cena, pintada frente al Lavatorio. El eje de las líneas de fuga no está centrado, sino desviado hacia la izquierda, creando movimiento solo por ese hecho. Al movernos de un lado al otro del cuadro el pavimento cambia esas líneas de fuga. En la conquista de la perspectiva aérea esta obra es un jalón de primer orden. Con la profundidad disminuye la luminosidad y los contornos, como puede verse debajo de la mesa o de las banquetas. El lavatorio se hizo después de una cena anterior a la última, pero el espejo refleja la última donde se instituye la Eucarístía. Lo esencial es que el lavatorio es necesario para participar de la Eucaristía. Si Dios se arrodilla para lavar los pies la representación ha de ser sencilla, no solemne o aparotosa. Por ello emplea colores neutros y apagados y donde los apóstoles parecen ensoñados más que reales, como protagonistas temporales y terrenos de algo eterno. La luz poderosa del exterior, llega al interior para rodear las figuras que parecen recordadas más que vivas. Tantas figuras, de gran volumen, con tanto espacio entre ellas y no hay solapamientos.

Bodas de Psiquis y Cupido. Apuleyo: rey con tres hijas, la pequeña muy hermosa era visitada más que el templo de Venus, que celosa envió a Cupido para que se enamorara del hombre más feo y vil. Como nadie la pedía en matrimonio, el rey preguntó al oráculo de Delfos, temiendo que los dioses la hubieran castigado. El oráculo le dijo al padre que la llevara a lo alto de una montaña con precipicio y que la preparare para una boda funeraria. Abandonada allí a su suerte pensó que iba a morir, pero, "de repente, una suave brisa del Céfiro la arrebató y la llevó con toda suavidad a un valle de césped florido donde apaciblemente se quedó dormida.” Cuando despertó se encontró ante un palacio maravilloso, bello, rico y sin guardas ni cerraduras y oyó una voz que le decía que todo era suyo. Todo lo que necesitaba o quería, le llegaba solo. Incluso la música que oía no era producida por ningún instrumento. Al llegar la noche la despertó un ruido; era su marido, al que no pudo ver la cara. A la mañana siguiente su marido ya no estaba. Y lo mismo ocurrió en los días siguientes. Una noche el marido le dijo: “-Psique, dulcísima y querida esposa, he de advertirte de una grave amenaza. Tus hermanas, pensando que has muerto, pronto se acercarán a la roca donde te dejaron y te llamarán con grandes quejas y lamentos. No las escuches ni atiendas sus ruegos, pues, si así lo hicieres, ciertamente me causarías un gran dolor, mas para ti sería la más completa perdición.” Ante la insistencia de Psique, su esposo consintió en que pudiera recibir a sus hermanas en el palacio pero no podría hablar de su aspecto físico. Las hermanas, consumidas por la envidia, preparaban trampas y el marido de Psique le advertía de que no podría mostrar ni ver su rostro. Siguiendo los consejos de sus malvadas hermanas que le hicieron ver que su marido podía ser una serpiente dispuesta a devorarla a ella y al hijo que esperaba, encendió una lámpara para poder verlo y descubrió que era el bellísimo Cupido, pero este, quemado por el aceite que salió de la lámpara, voló incriminándole que no le hubiera hecho caso. Psique vagó por todo el mundo buscando a Cupido e hizo creer a sus hermanas que se había enamorado de ellas. Que fueran al monte donde las recibiría y creyendo que el Céfiro las llevaría a palacio, se arrojaron al vacío y murieron. Venus persigió a Psiquis para castigarla por haber quemado a su hijo y una vez curado Cupido la buscó a ella. Al fin Psiquis acudió a Júpiter quien organizó las bodas acompañados por todos los dioses.

LA BACANAL DE LOS ANDRIOS. La escena se desarrolla en la isla de Andros, que ha sido regalada por Dionisos con un arroyo por el que corre vino y del que lo coge el personaje agachado de la izquierda, sin que importe que un niño orine sobre él. El viejo del montículo recostado sobre las vides se dice que puede ser el propio río, puesto que además exprime un racimo con su mano. Otros dicen que es el dios Sileno, compañero de Baco y dios de la borrachera. El vino se eleva en el centro como origen de la bacanal en la que disfrutan dioses y humanos de todas las edades. El vino produce el disfrute de todos provocando desinhibición general y distintos efectos en cada uno. Duerme profundamente al viejo del montículo lo mismo que la bella joven del primer plano (tal vez Ariadna). Mueve a bailar al grupo central, hace tambalearse al que sigue bebiendo a la izquierda, se une a la música para el alborozo general, en cuya partitura se lee “qui boit et ne reboit, ne sait que boire soit” (quien bebe y no vuelve a beber no sabe lo que es beber). La frase es atribuida a un músico flamenco de la corte francesa. En el centro de la composición, en segundo plano, se adivinan dos personajes con un perro y los correspondientes cántaros de vino. El mar está al fondo, por el que el dios trajo el vino a la isla. Con esta ampliación del espacio y la marcha hacia fuera del más extremo de la izquierda, se extiende la bacanal más allá de los límites del cuadro. La chica que mira de frente recostada en el centro con una tibia puede ser Violante, hija de Palma el Viejo, con la que al parecer el pintor tuvo una relación sentimental. Por eso mismo, en alusión a su nombre pinta en su escote unas violetas y debajo Tititannus Fecit, Tiziano lo hizo. Todos los personajes y otros elementos están formando parejas y la mayoría en actitudes contrapuestas. La amplitud del paisaje es también protagonista, porque parece henchido también por la fuerza de Dionisos, el vino. Un mar de azul profundo, un cielo también azul pero luminoso donde se mueven nubes encendidas entre árboles que dibujan el marco del vino venerado. Mientras, una parra sube por el tronco más próximo y presume de racimos. Se diría que el paisaje es la presencia invisible del mismo Dionisos.

VENUS Y ADONIS. Adonis era tan hermoso al nacer que Venus quiso quedarse con él. Al no poder criarlo, se lo entregó a Proserpina para que lo cuidara, quien se encariñó tanto con él, que no quiso devolvérselo a Venus. La musa Calíope medió y decidió que estuviera un tercio del año libre, otro tercio con Proserpina y otro con Venus. Pero Marte, amante de Venus, no quiso que esta fuera amada por Adonis y le infundió grandes deseos de ser cazador, con lo qua se exponía a mayores peligros y así podría deshacerse de él. En una cacería fue mortalmente herido por un jabalí y Venus no pudo salvarlo. Ovidio lo narra con gran detalle, del que extracto lo siguiente. “hace poco había sido niño hermosísimo, luego joven. Ahora es hombre ya, más hermoso que sí mismo, y provoca el amor de Venus. Aconseja a Adonis que sólo ataque a los animales que huyen y no a los que a su vez pueden atacar con sus armas naturales, para que no le ocasione a ella dolor con su valentía. Porque la edad y la figura que conmovieron a Venus, no conmoverán a los leones ni a los jabalíes u otras fieras. Habiendo seguido sus huellas, los perros hacen que un jabalí salga de su guarida, y Adonis lo hiere con un golpe oblicuo. Sacude la fiera el venablo con sus corvos colmillos, y persigue sangrienta a su heridor, a quien postra clavándole los dientes en el vientre”. (Metamorfosis, versos 519-715). Es una de las poesías que pinta para Felipe II, que hace pareja con Dánae, si bien no es la del Prado, sino la de la Collection Wellington en Londres. Interesa saber que es su pareja porque de alguna manera eso explica el que se pinte a Venus de espaldas; así en el conjunto de las dos el cuerpo femenino se ve completo como si de una escultura se tratara. Acusados los venecianos de no saber dibujar y de no conocer las obras clásicas, en esta obra se desmienten ambas cosas, por los bellos escorzos de los personajes principales y del Cupido del fondo. En el siglo XVI fue considerada una pintura más lasciva que la Dánae, posiblemente porque lleva la iniciativa el sexo femenino. Tiziano no solo ha pintado el esfuerzo de Venus por retener a Adonis, sino el presentimiento de que algo irremediable le va a ocurrir. De ahí que le abrace desnuda y que no lo suelte pese al decidido movimiento de Adonis en ir de caza. De espaldas a los designios de los cielos, no puede ver los rayos del destino y la incipiente tormenta que se está formando. Los rayos del cielo traspasan y encienden el bosque, donde el jabalí acabará con la vida de Adonis. En el cielo algo atisban los perros que no se lanzan en carrera tras las presas, sino que avanzan más parsimoniosamente que el cazador. Incluso uno de ellos, el del primer plano, un perro bretón de caza menor parece acompañar a Venus en sus presentimientos. Tiene el mismo miedo que la diosa, como indica el rabo entre las piernas y su cabeza baja y girada hacia atrás. Bajo la arboleda sestea Cupido causante del amor de Venus por Adonis. Con él se completa el ciclo al representar el pasado contra el que nada puede hacerse, el presente en la marcha de Adonis y el freno de Venus, para que no llegue el futuro, señalado fatídicamente en el bosque.

Dánae recibiendo la lluvia de oro. La Dánae del Prado es posterior y mejor que la poesía enviada a Felipe II. Dánae está encerrada por su padre Acrisio, rey de Argos, en una torre de bronce para que no conozca varón que le pueda dar un nieto, pues el oráculo le ha dicho que iba a morir a sus manos. Júpiter se enamora de Dánae y se transforma en lluvia de oro para fecundarla; fruto de esta unión nace Perseo que, tras múltiples vicisitudes, acaba matando a su abuelo. Tal vez sea la pintura más erótica de Tiziano, pues Dánae está completamente desnuda, la boca ligeramente entreabierta, la mirada extasiada, el brazo derecho abandonado y ayudando con su mano izquierda a la penetración de la lluvia de oro. El erotismo de esta escena tiene una dimensión elevada y suprasensible, no solo por la presencia de un dios enamorado de la belleza, el poder sobrenatural de transformarse en lluvia de oro, la acción superior de engendrar a un héroe, sino también por el contraste de la sirvienta, ávida de riquezas, teñida de materia por la edad, cuyo mezquino interés potencia el amor de Júpiter con Dánae. Se diría que hay dos realidades en la misma realidad: una la del vuelo del destino, la de la vida conectada con la divinidad, la que construye la historia predeterminada, la que marca la razón de todo lo que ocurre y de la propia existencia, la realidad de la luz y de la cara. Otra realidad es la de las sombras, de los que no ven esa realidad singular y viven a sus espaldas, a solas consigo mismos y se aprovechan de lo que cae en sus manos, sin saber por qué ocurre nada de lo que ocurre. Las curvas del cuerpo de Dánae y de los brazos de la sirvienta o de su falda parecen paralelas, viven al mismo compás el ritmo de la vida, pero están en diferentes ondas.

JUDITH EN EL BANQUETE DE HOLOFERNES. Se dan tres interpretaciones: Artemisa, reina de Caria (siglo IV antes de Cristo), dispuesta a tomar las cenizas de su hermano y marido, Mausolo, para ser su sepulcro viviente. Judith en el banquete de Holofernes. Sofonisba, reina de Numidia, siglo Segundo antes de Cristo, hija de Asdrúbal, en el momento de serle presentada la copa con el veneno enviado por su marido Massinissa, para no caer en poder romano. Para mí es más probable la primera interpretación. La riqueza de las telas, las joyas, la copa con pie de oro y el cuello de armiño, indican su condición real. Contra esta interpretación se cita la falta de corona (aunque lleva diadema) y del velo de viuda, presentes en pinturas anteriores de Artemisa, y el gesto orgulloso, desafiante, algo desdeñoso, en lugar de ser triste o doloroso por la muerte de Mausolo. Por su parte, la anciana del fondo encajaría mejor con la sirvienta de Judit que lleva provisiones en su saco para después recoger la cabeza de Holofernes, y no tendría ninguna significación en el caso de Sofonisba. También estaría contra Judith la falta de anillos y el gesto. En cambio, a favor de Artemisa, la anciana llevaría las cenizas de Mausolo para verterlas en la copa que sostiene la doncella, como así muestra la radiografía del cuadro, en el que anteriormente se pintó a la anciana vertiendo algo sobre la copa. No obstante, la falta de identificación clara y exacta, le da un carácter universal, con lo que el cuadro se convierte en una pintura de esencia y no de historia. Tal vez Rembrandt, en el año de su matrimonio (parece que el modelo es su mujer Saskia), haya querido pintar el amor conyugal, tomando como base una situación histórica emblemática. La mano, con el dedo medio sobre el corazón, parece acentuar esta identificación. El libro indicaría fidelidad, fijación, juramento o promesa inalterable. El paño con que la doncella toca la copa, le da carácter sagrado a la copa o a su contenido. Y solemnidad también sagrada tiene toda la composición, con la protagonista entronizada, la verticalidad de la copa y de la doncella y el punto de vista bajo. Solemnidad, amor y trascendencia vemos en la copa, que, ya contenga cenizas, ya veneno, de muerte habla, y de que el amor la trasciende. Su contenido líquido y rojizo a la sangre alude, al corazón, al dolor y al amor. También podemos ver la historia de la vida humana: la joven doncella arrodillada, con una primera luz; la protagonista madura, sentada, plena de luz, la sirvienta anciana, de pie, ya casi oculta en las sombras. Y en el centro de todas las edades, el amor, que dura siempre y va más allá de la vida. En cuanto al gesto de la protagonista, hay que tener presente el realismo del pintor, que no idealiza rostros del natural, y que la mirada no es triste, pero es seria, al menos en su mitad derecha, que la izquierda tiene una leve sonrisa, porque el amor es ambas cosas, como lo es el momento que vive Artemisa, serio porque murió su amado, y reconfortante porque se va a convertir en su sepulcro viviente cuando tome sus cenizas. Tal vez por eso le falta el velo de viuda, porque con su gesto ha vencido a la muerte.

Fiestas del Ommegang en Bruselas.. El Ommegang de Bruselas está en la lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Se trata de una procesión religiosa, que se celebraba el domingo anterior a Pentecostés, en la que se conmemora el traslado de la estatua milagrosa de Nuestra Señora de la Rama desde Amberes a la iglesia del Sablón de Bruselas, procesión que sale de esa iglesia para volver a ella después de pasar por la Gran Plaza y las calles intermedias. Es también un espectáculo festivo al participar en la procesión todas las corporaciones locales, gremios, oficios y representaciones sobre carrozas de escemas religiosas y después de una competición de ballesteros celebrada días antes. Su máximo esplendor lo tuvo en el siglo XVI y a principios del XVII, cuando Isabel Clara Eugenia y el príncipe Alberto gobernaban los Países Bajos. La archiduquesa, en 1615, participó en la competición de ballesta y logró abatir al papagayo de madera colocado en la aguja de la iglesia. Los gobernadores para conmemorar estas fiestas encargaron a Alsloot ocho lienzos, de los que solo se conservan cinco, dos de ellos en el museo del Prado: el primero con el Desfile de los gremios y el sexto con la Procesión de las órdenes religiosas y el clero. Los lienzos de Alsloot dan testimonio del Ommegang de 1615, pero ante la dificultad para identificar lo que se muestra, creo de sumo interés leer la descripción que José Cristóbal Calvete hizo en 1552 del Ommegang de 1549 que fue presenciado por Carlos V y Felipe II. "Hácese aquella Procesión cada año en memoria de una devotísima y antiquísima imagen, que tienen de nuestra Señora en un templo muy suntuoso, que llaman del Sablón. Estaba aquella bendita imagen en Amberes en una iglesia, y de ser tan antigua estaba ya muy gastada con el tiempo, por lo cual era tenida de todos en poca veneración, sino de una mujer vieja muy devota de Nuestra Señora, que cada día la visitaba y le encendía una candela, y fue tanta su devoción, que porque la tuviesen en la veneración que convenía, la llevó a un pintor para que la renovase y le diese algún lustre.” El pintor no quiso arreglar la estatua, fue pintada milagrosamente y la Virgen se le apareció a la señora para decirle que tenía que llevarla a Bruselas. La perseguía el cura de la parroquia de Amberes, pero enterados en Bruselas salieron en procesión a recibirla y la colocaron en la capilla donde está. Sucedió en el año 1348.

LOS CINCO SENTIDOS - COMENTARIO COMÚN. Son obras encargadas por los gobernadores de los Países Bajos, Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria, tal vez para regalárselas al duque de Neoburgo, Leopoldo Guillermo, o bien este las pidió para regalárselas a los gobernadores. El caso es que, a la muerte de estos, las obras estaban en manos del duque, quien se las donó al cardenal infante don Fernando; de él pasaron al duque de Medina de las Torres que se las regaló a Felipe IV en 1636, tres años después de la muerte de la archiduquesa. Son cuadros de pequeño tamaño, como joyeros de nuestro conocimiento, creados por el artista. Más que contar o representar algo, crea realidades nuevas en las que se sumerge para acariciar y bautizar delicadamente cada objeto creado. El amor con que trata cada miniatura nos obliga a meternos también en su mundo para poder apreciarla. Podemos pasar de largo ante estas pinturas porque preferimos otro tipo de escenas que no nos exijan el esfuerzo de salir de nuestro macro mundo para introducirnos en otro diminuto. Podemos pasar sin verlo y curiosamente el tema son los cinco sentidos. Si nos paramos tendremos ante nosotros todo lo que perciben nuestros sentidos, principio de nuestro conocimiento sensible interno y del conocimiento intelectual. Por ello, no solo se presentan objetos sin orden alguno sino organizados. Particularmente, se representan objetos coleccionables, bellos por sí mismos, por lo que se ha hablado de estas tablas como obras de la belleza encerrada, título que se dio a una exposición en el museo del Prado. En los cinco sentidos hay figuras principales realizadas por Rubens.

EL PARNASO. En este lienzo, hay nueve musas, nueve poetas y siete amorcillos que, junto a Apolo y a la fuente Castalia, suman nueve. De izquierda a derecha las musas son:Talia, Urania, Clío, Melpómene, Erato, Terpsícore, Polimnia, Euterpe y Calíope. Sigue Apolo y abajo el desnudo de la fuente Castalia de laque surge el agua de la inspiración. No están identificados los poetas. Si alguna obra de Poussin es un prodigio de claridad, es esta. No solo por la composición del conjunto, sino también por la interrelación que hay entre diferentes personajes y por la luminosidad uniforme de todo el lienzo. En mayor o menor medida todos salen en la foto y no lo hacen porque se han preparado para ello, sino de forma natural, tanto que Apolo, el que debía estar más digno, es el que tiene una postura más informal, porque lo natural es coronar a los hombres que sobresalen en las artes. El desnudo de su torso junto al de la Fuente Castalia, más los ropajes y gestos de algunos de los poetas, musas y amorcillos, crean en el centro un vórtice circular, un vórtice que arrastra a todos los demás en un movimiento rotatorio de veneración por lo que sobrepasa el ordinario vivir, como es el arte o la ciencia. Orden y razón de ser es lo que enaltece a este Parnaso que, pintado en pleno barroco, es totalmente clasicista.

ADORACIÓN DE LOS PASTORES. El papa Urbano VIII era antiespañol y a su muerte el rey Felipe IV confiscó las rentas eclesiásticas que tenía el cardenal Francisco Barberini, sobrino del papa. Cuando llegó al papado Inocencio X, pro español, el cardenal quiso congraciarse con Felipe IV y entre otros regalos le hizo llegar esta pintura con marco de plata, que el rey situó en el oratorio del Alcázar de Madrid. Desde que entró en el museo, y hasta 2007, se creyó que la pintura estaba hecha sobre ágata o mármol rojo, piedras de alto costo que traían de la India. En realidad es pasta de vidrio trasparente a la que se añadía óxido de cobre con la intención de conseguir cristales que imitaren a las piedras preciosas. La mezcla se introducía en el horno y se esperaba varios días para abrirlo y encontrar el producto buscado, lo que no se conseguía siempre. Por eso se llama venturina o aventurina, porque es una aventura el conseguirlo. Entre 1610 y 1620 se consiguieron las primeras piezas de venturina en la isla de Murano de la República de Venecia. El dinero que proporcionaba la venta de venturina era tal alto que su fabricación se mantenía en secreto, exonerando de impuestos a los artesanos e impidiéndoles abandonar la isla bajo pena de muerte. Las piezas conseguidas eran de pequeño tamaño. En este caso, la pintura del fondo consta de 43 piezas, la mayor de 7 cm de longitud. Para no encarecer demasiado la producción, las figuras están pintadas sobre pizarra. La razón para explicar la elección de este tipo de soporte se debe a las variaciones que se producen en el fondo, según la luz a la que se expone. Con la luz del día, pueden verse puntitos débiles de otro tono y, conforme la luz va disminuyendo, esos puntitos, de diferentes tamaños, se van iluminado hasta parecer un cielo nocturno estrellado. Esto confiere a la composición un carácter de realidad inusual porque los cambios del fondo hacen que los contenidos parezcan vivos y mágicos. Parece que es única en el mundo, por su tamaño, puesto que, dado su costo, se empleaba normalmente en obras de dimensiones más reducidas."

CARAVAGGIO. MICHELANGELO MERISI. Michelangelo Merisi nace en Caravaggio, nombre con el que es conocido. Su carácter violento y pendenciero le lleva a una sucesión continua de duelos, muertes, huidas y perdones, a cambios de domicilio por diferentes islas y ciudades y posiblemente a la muerte antes de los 40 años. Esta rebeldía la lleva también a la pintura rompiendo con el eclecticismo boloñés y con el manierismo del último renacimiento. Formado en Milán donde se vive el esfumado leonardesco, Caravaggio se siente atraído por el claroscuro, pero la violencia de su carácter le lleva del esfumado al tenebrismo, irrumpiendo con luz violenta en los elementos esenciales de la escena, en vivo contraste con la negrura y opacidad de los fondos. Pintaba con luz muy alta y única para que las paredes quedaran en la sombra. La luz era también la mirada de Dios que fijaba sus rayos en lo esencial por lo que desaparecía todo lo secundario. En sus escenas solo están los personajes principales y los mínimos detalles para identificarlas, porque nada puede distorsionar el mensaje divino. Por ello desparecen, por innecesarios, los fondos de paisajes o arquitectónicos. El naturalismo iniciado con el Giotto en Italia, por influencia del mundo clásico tendió hacia la belleza ideal, alejándose de la naturaleza, como vemos, por ejemplo, en Rafael. Con Caravaggio se vuelve a la naturaleza y sus modelos no serán las esculturas clásicas, sino los pobres, harapientos y personas de la calle, interesándose por los gestos, las miradas y la expresión. Es el Giotto renacido y esencial.

DAVID, VENCEDOR DE GOLIAT. Frente a la variedad de detalles y personajes que suelen poblar esta escena, Caravaggio se queda con dos personas, las esenciales, David y Goliat; ellos solos componen y llenan el lienzo. El momento elegido no es el del reto, el de la lucha, o cuando Goliat cae herido de muerte o David le corta la cabeza, o cuando el pueblo le aclama victorioso. Estos serían momentos más humanos y se trata de pintar el poder de Dios, que valiéndose de un muchacho inexperto ha terminado con la vida de un guerrero gigante. La obra ha culminado, todo se ha realizado excepto mostrar la cabeza a su pueblo. La está preparando sujetando sus cabellos con unas cuerdas. Impresionante la cabeza cortada separada y opuesta al cuerpo expresando así la derrota más absoluta. Cabeza, puño y hombros de un gigante que nada pudo hacer con su volumen, coraza y espada, es más, esta fue usada por David para cortarle la cabeza. Pero estos elementos, piedra, y espada, no deben distraer de la concepción general, por lo que solo asoman al cuadro parcialmente; ni el puño poderoso está entero, pero es suficiente para mostrar el nulo poder de las fuerzas físicas humanas. Y todo ello se potencia con la oscuridad del fondo y la luz cenital o divina que ilumina cuanto debe verse. No interesa nada más. No hay perspectiva, no hay paisaje, no hay arquitecturas, solo volúmenes humanos creados por la luz en la noche del fondo, aunque la escena fuera a pleno sol, porque lo esencial es intemporal y es válido siempre, cualquiera que sea la fecha o el momento del día.

BODEGÓN CON CACHARROS. De izquierda a derecha: Bandeja de peltre (aleación de plomo, estaño y otros) con un bernegal de plata sobredorada. Alcarraza porosa para enfriar el agua. Búcaro de Indias. Alcarraza sobre otra bandeja de peltre. Aunque parecen alineadas, en rigor no lo están, aunque sí convenientemente dispuestas como podrían estar en cualquier aparador doméstico, donde lo que importa es su presencia más que la razón de su descuidada ubicación. De esta manera es mayor su presencia, como si estuvieran ahí por sí mismos y no por haber sido colocados. La luz los ha hecho salir de la nada oscura en la que se ocultaban. Estaban ahí desde siempre y había que decir que existían y había que mostrar su belleza sin romper el silencio que los ocultaba. Pero esa luz que los trae a la existencia también hace ver su calidad en los reflejos que reparte por su superficie. En lugar de hablar de naturaleza muerta, habría que decir que es naturaleza inmortal, pues nada contiene que haga alusión al tiempo. Otros bodegones tienen flores, frutas y alimentos en un punto de maduración o edad cuando no tienen relojes o calaveras, con significación temporal. La sencillez del bodegón no puede superarse. Cada figura está exenta, con vida propia y sin otra relación con las demás que la mera coexistencia. Da la impresión de que cada una luce su belleza sin rivalizar con las demás, lo que es una lección para nosotros, que no por ser diferentes somos más o menos que los demás; lo importante es ser lo que somos manifestando nuestros valores que, solo por serlo, bellos son, como cada una de estas vasijas.

SAN FRANCISCO EN ORACIÓN, 1659. Zurbarán pintó 16 escenas de San Francisco y otras tantas salieron de su taller con alguna intervención menor del maestro. En este lienzo san Francisco está claramente en oración, pues tiene la boca entreabierta, inclina el cuerpo con humildad y dirige la mirada al cielo como hablando con Dios y hablando con el corazón como indica su mano derecha. La calavera, el libro de oraciones y la cruz que apoya sobre el libro, al que identifica con su sombra, indican la trascendencia de la oración como una conversación sobre la vida y la muerte, la humanidad y la divinidad, la nada y el todo. El rostro es una gloria de la historia de la pintura. Está tan famélico, tan aguileño, tiene la nariz tan fría, la piel tan tensa, la mirada tan incisiva e iluminada, la boca tan atenta y a la escucha, que más parece un alma que un cuerpo, más un espíritu que una carne. Ved que no ocupa la capucha, está perdido en ella, como lo está el cuerpo en el hábito, tan amplio que parece un templo en el que habita y en el que se pierde. ¡El hábito! Con qué elegancia lo porta como si se hubiera vestido de fiesta convocado a la mesa por Dios. Pero el hábito es un sayal agujereado, deshilachado y recosido. No puede presentarse ante Dios con tan poco y al mismo tiempo con tanto.

EL TRIUNFO DE BACO. El grupo de la izquierda es el mundo mitológico, con Baco coronado con vid, un sátiro coronado con hiedra y un tercero no identificado, pero también coronado con hiedra. Los seis de la derecha pertenecen a la picaresca ibérica, son clientes achispados de tabernas sevillanas o madrileñas. Baco, sentado sobre un tonel, corona a uno de ellos con hiedra que pasará al grupo del Olimpo, mientras hacen méritos los cuatro aspirantes y un mendigo de pie pide limosna. El que está siendo coronado podría ser un poeta puesto que con hiedra se coronaba a los poetas líricos; lo nuevo es que lo haga Baco en lugar de Apolo. Otros dicen que es un soldado por su vestimenta y por la daga que lleva a la espalda, tal vez escondida, como arma traicionera. Yo creo que es un soldado y un poeta, el ideal del hombre renacentista. Es el Triunfo de Baco y el triunfo del vino, que da valor al soldado e inspiración al poeta, y con ello se pasa al mundo de los inmortales. Esta interpretación se confirma con la presencia del vino en lugar preeminente, sostenido por uno de los más achispados en perfecto equilibrio, cuando paradójicamente produce tantos desequilibrios. La composición está dominada por el dios Baco que con su desnudo y ropajes iluminados atrae y da luz al resto de la escena. La mayor distancia que lo separa de los demás, el desnudo y los ropajes le señalan como divinidad, pues su rostro y su postura carecen de toda idealización, como ya ocurrió con el Baco flácido de Caravaggio. El giro de su cabeza hacia la derecha hace pensar también en algunas obras de Manet, como el retrato de Zola o el Almuerzo sobre la hierba. Tal vez lo más enigmático sea la mirada de Baco fuera del cuadro, como sin prestar atención a lo que está haciendo. Nos hace pensar en que este acto solemne de pasar al Olimpo no es más que una chanza, una parodia. Si por otro lado vemos en la daga un arma para la traición, oculta en la espalda, la parodia es completa: Baco se burla de los hombres y los hombres se burlan de Baco. ¿Serán dos realidades o será una sola? Si solo hay una, vencen los humanos por su mejor caracterización y porque al fin, el vino también consigue imaginar dioses y mitos sin que tengan que existir. Hay contraste de luces y sombras pero, lejos del tenebrismo de sus primeras obras, aquí los fondos se van aclarando. Hay contraste entre el dibujo preciso de los objetos (A) y las manchas de color del paisaje o de las figuras extremas prácticamente solo abocetadas (B); hay contraste entre los colores cálidos que acercan las figuras y los fríos que alejan el paisaje.

EL SUEÑO DE JACOB. “Jacob soñó con una escalera apoyada en tierra, cuya cima tocaba los cielos, y vio que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella. Vio también que Yahvé estaba sobre ella”. En muchas composiciones de este tema, otros pintores se recrean en la reproducción de ángeles que suben y bajan por a escalera. Ribera convierte la escala y los ángeles en un chorro de luz, donde apenas se perfilan un par de ángeles, sobre la cabeza de Jacob, y alguna curva superior que hacen intuir la escala de ángeles hasta el cielo. Esta espiritualidad contrasta con la masa del patriarca y del árbol que sirve de contrapunto a modo de dos diagonales contrapuestas. Perpendicular al tronco es la luz soñada y la rama de la cruz con hojas otoñales que ampara y se pone en paralelo con Jacob. La postura del patriarca recuerda posturas clásicas de personajes mitológicos. No es una postura de estar abandonado al descanso, sino la de estar dormido y en vigilancia al mismo tiempo. La pintura puede contraponerse con la Liberación de san Pedro de Ribera, donde Pedro está acostado como Jacob, aunque del lado opuesto, y el ángel que lo libera hace las veces de tronco o de chorro de luz que lo libera. El cuello, señalado con un brochazo aislado, parece mal terminado. Perfecta realización de la luz natural con su atmósfera al aire libre, más diáfana que en interiores; contrasta con la luz soñada, mucho más luminosa y más real para Jacob.

ADORACIÓN DE LOS PASTORES. En Santo Domingo el Antiguo hizo el Greco el primer trabajo de cierta entidad y este fue uno de los últimos. Allí estaba previsto el enterramiento de la familia e incluso estuvo enterrada la nuera del pintor. Este lienzo lo pintó para el altar funerario reservado al efecto. ¡La luz! ¡El misterio! ¡El milagro! ¡Lo sublime! ¡La luz! ¿Qué esta sucediendo? En medio de la noche un Niño ha nacido y se ha hecho la luz, luz tan poderosa que deslumbra a los presentes, y más a María, cuyo rostro parece una segunda fuente; luz que convierte el recinto interior, casi una cueva, en algo exterior, luz que llega hasta el cielo donde los ángeles celebran el mismo acontecimiento. ¿Qué está sucediendo? Las nubes se visten de roca y las rocas de nube, los vestidos de los pastores se enriquecen de cielo en texturas y colores y el arco terreno cede ante el arco de ángeles en el cielo. ¿Qué sucede, que las personas se alargan y desdibujan en manchas de color, desmaterializándose hasta tocar los cielos? El fervor es absoluto, tan profundo y tan alto que sus cuerpos tiemblan, que su carne se torna trémula de emoción, y el misterio inunda y rebosa llenando todo de movimiento. Las pinceladas sueltas, la aplicación de pintura con los dedos o con el mango del pincel contribuyen a este movimiento de carnes y materias, como el rostro del pastor de verde. ¿Qué ha sucedido? Es tan sagrado lo ocurrido que ha desaparecido lo secundario; no hay paisaje, no hay arquitecturas, no hay celajes; solo está presente lo esencial: personas y coros de ángeles ocupando los fondos. ¿Qué está sucediendo? Eso es lo que ha pintado el autor: una pregunta, un movimiento sigmoideo, para dejar a todas la figuras dentro del signo de interrogación. ¿Quién puede explicar tanto misterio? ¿Quién puede explicar tanto amor?

CRISTO ABRAZANDO A SAN BERNARDO. Concentración compositiva en las dos figuras, que se agigantan al ser iluminadas de abajo arriba, como saliendo de la oscuridad en que estaban; allí ha quedado la cruz de la que Jesús ha bajado para abrazar al santo y el rostro de ángeles que no hace falta ver. Lo importante es el abandono del santo a los brazos de Cristo, como indica su brazo derecho y el rostro de éxtasis, lleno de gozo, con los ojos cerrados. Por otro lado, está la bondad de Jesucristo que sostiene al santo abandonado a sus brazos. A pesar de que la acción podría inclinarse a cierto amaneramiento, la resolución es magnífica con las dos figuras verticales sin invasión alguna entre sus cuerpos; se trata de un acto plenamente humano y plenamente divino con un Cristo poderoso, ya resucitado, con las señales de la pasión, pero nuevo, respirando vida eterna. Difícilmente puede expresarse mejor la bondad de Dios que con el rostro y la mirada de Cristo. Hay que suponer que se acaba de bajar de la cruz, ante la que rezaba el santo. La cruz ligeramente desplazada a nuestra derecha coincide con el cuerpo de Cristo, mientras su cabeza ocupa el centro del lienzo en la posición que le correspondería crucificado. Hay una reducción cromática a prácticamente un solo color terroso para las carnes y otro crema para los ropajes del santo."

VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MÉDICI EN ROMA. COMPLETO PARA AMBAS VISTAS. El pabellón toma el nombre de la estatua de Ariadna, visible en el centro del cuadro, que más tarde fue sustituida por una replica de la Venus de Cnido. No hay unanimidad en qué viaje de Velázquez a Italia pintó estas dos obras. En favor del primer viaje (1629-1630) tenemos: Vivió dos meses en la Villa Médicis. Están pintadas sobre una preparación marrón, que después de este viaje no volvió a utilizar. Estilísticamente estos paisajes están en la línea del que se apunta en La túnica de José, que pintó en este primer viaje. A favor del segundo viaje (1648-1651) está el hecho de que la serliana estaba en obras, como vemos en La tarde, y por lo avanzado del estilo. Realmente lo avanzado del estilo debería determinarse en aspectos concretos, porque si se está pensando en ello por ser un anticipo del impresionismo, poco importan 20 años en una anticipación de dos siglos y medio. Hoy conocemos el movimiento de los impresionistas del s. XIX y podemos caer en la tentación de decir si estas pinturas lo son o no y en qué medida, para valorarlas exclusivamente por ello. Si hubiéramos vivido en el siglo XVIII ¿qué diríamos de estas obras? Diríamos, sin duda, que son algo sorprendente, porque son pinturas sin contenido, sin tema, sin asunto; no son pinturas religiosas ni mitológicas ni históricas ni abstractas ni simbólicas ni familiares, ni son paisajes ni bodegones ni arquitecturas ni… ¿Qué es lo que ha pintado Velázquez? ¡Ha pintado el tiempo! No el tiempo atmosférico, que también, sino el tiempo vital. ¡Asombroso! ¡Propio de un genio… aunque él no lo supiera! Ha elegido un lugar (podría haber sido cualquier otro), pero es un lugar bastante apropiado, hay personas, esculturas, arquitecturas y paisaje… puede servir, pero lo importante es la luz, luz de un momento del día, luz lateral de la tarde, luz cenital del mediodía que se cuela entre la vegetación para gotear sobre el suelo. El tiempo se ha parado, se ha fotografiado el tiempo en instantáneas permanentes, tal vez esenciales, con lo que lo efímero adquiere una dimensión intemporal.

LAS MENINAS. De izquierda a derecha: Velázquez, María Agustina de Sarmiento, Mariana de Austria y Felipe IV, la infanta Margarita, el aposentador de palacio José Nieto, doña Isabel de Velasco, los cuidadores doña Marcela de Ulloa y don Diego Ruiz de Azcona, los enanos Mari-Bárbola y Nicolasito Pertusato. Los cuadros del fondo son copiados de los originales: Palas y Aracne de Rubens y Apolo y Pan de Jordaens. Ambos interpretan un duelo entre un mortal y un dios. Antes de 1843 era conocido como “el cuadro de la familia”. En 1692, Lucas Jordán exclamó: “Esta es la teología de la pintura”. “¿Dónde está el cuadro?” preguntó Gautier confundido por la profundidad cúbica de la perspectiva.Además el espacio del cuadro se prolonga fuera de él, donde estamos nosotros, porque es el lugar ocupado por los reyes, a quienes miran los protagonistas, sorprendidos en una instantánea fotográfica, en un momento cualquiera de la vida real. El escenario corresponde al cuarto del príncipe en el Alcázar de Madrid que tenía 7 ventanas laterales, aunque aquí solo veamos 4; las otras 3 están a nuestra derecha en la sala donde estamos.No sabemos lo que está pintando Velázquez, pero es de suponer que pinta a los reyes, puesto que mira al lugar que estos ocupan; es más, ante la ambigüedad que tanto gusta al pintor, sería posible que quisiera decirnos que el reflejo del espejo es el del cuadro que está pintando, o ambas cosas, reflejo de la realidad y reflejo de su pintura, que lo mismo es. Llaman la atención las dimensiones del lienzo en el que trabaja, unos 4 metros de alto, con un bastidor neutro que, junto con la primera ventana, son el marco de la escena y así conducen la vista al centro sin distracciones laterales. Esta altura del bastidor, si bien ayuda a centrar la mirada al reducir el espacio visual, no por ello comprime el espacio donde se mueven las figuras, sino que más bien sugiere un espacio amplio a nuestra izquierda, al menos el que corresponde a la anchura del bastidor, proporcional a su altura. Pero creo que el espacio es creado más por la composición general y por la distribución de las figuras (11 personas y un perro) en líneas curvas semicirculares o parabólicas. Esta disposición crea una interrelación natural entre ellas, un movimiento conversacional que les da vida y que no deja de sorprendernos al comprobar que no se haya movido ninguno cuando volvemos a verlo. Es admirable que las 12 figuras se vean prácticamente enteras, sin que ninguna impida la visión de cualquier otra. Un detalle significativo es la colocación de los reyes: en el espejo están al revés porque en la realidad están bien: el rey a la derecha de la reina. Pero, además de esta perspectiva lineal, lo que crea espacio es sobre todo la perspectiva aérea, donde Velázquez no solo pinta volúmenes en el espacio sino también el aire interpuesto entre ellos, aire que difumina los contornos, palidece los colores y absorbe la luz progresivamente con la distancia. Y no solo podríamos entrar en el cuadro y respirar profundamente, como ellos hacen con nuestro aire, sino también en el tiempo de aquellos días de la monarquía española, porque Velázquez no solo ha recogido el aire de esta escena de familia, sino también la sucesión de los días. La infanta Margarita llena de luz y vertical, como la ilusión para el futuro, y al fondo los reyes, el pasado de esa monarquía; en el presente, Velázquez y demás personajes, mirando al pasado para dibujar el futuro. El tiempo es también aire en la memoria que difumina los recuerdos y separa las edades y, al decir de Valle Inclán, también las horas. En esta obra Velázquez ha pintado el espacio y el tiempo, al mismo tiempo y en el mismo espacio..

CRISTO CRUCIFICADO. Pintado para la sacristía del convento benedictino San Plácido en Madrid. Es una obra de 1632, después de su primer viaje a Italia, donde conoció y estudió los cánones de belleza clásica. Pero su naturalismo no le deja idealizar más. Se trata de pintar lo correcto, lo real. Tan real que pueda parecer escultura. Por eso nos lleva a su primera etapa sevillana de tenebrista, de modo que la noche se queda en el fondo, y de él, de la muerte, surge el Crucificado como trayendo la vida con su muerte. Las sombras de manos y antebrazos, de su costado y cabeza, de su cabello, y la sucesión de planos desde sus pies hasta la tierra detrás de la cruz y el esfumado de los contornos dan volumen y fuerza de realidad. No es un recuerdo, una estampa, la imagen más estampada. Es realidad. Ahí está la sangre recién derramada que ha regado en abundancia al madero desde sus manos y pies y al rostro desde su corona, y que apenas se nota sobre su cuerpo desde la lanzada, porque llega en un momento donde ya no queda, que toda ha sido derramada. Y ya sin sangre, sobran estertores que descompongan la perfección. Basta con cerrar las manos sobre los clavos, primero por efecto del dolor, después abrazándolos con amor. Y hemos llegado al rostro. Laa cabeza reclinada por falta de vida que la mantenga enhiesta, los párpados caídos como si se los hubiera cerrado el Padre, ausencia del mundo y plenitud de vida en otra dimensión, lejos de toda muerte que empañe la muerte que le ha llevado hasta allí. Lo más grande se realiza en la acción más sencilla. Es tan sobrenatural lo ocurrido, es tan trascendental la salvación del género humano, que no hay mejor manera de decirlo que con esta aceptación y esta sencillez. Bulle toda la Teología en el silencio de esos párpados caídos y toda la espiritualidad y todo el amor. No exige nada, no reclama bienes ni conciencias, no pide compasión y por eso oculta medio rostro, solo quiere mostrar lo que es y lo que ha hecho, por eso muestra el otro medio. Y ahí está lo más sorprendente y profundo de la Vida escrito de la manera más sencilla y sorprendente. "

EL BUFÓN CALABACILLAS. Velázquez se coloca a cierta distancia para que veamos la realidad y al mismo tiempo para que no nos ofenda. Juan Calabazas trabajaba como bufón del Cardenal Infante don Fernando y desde 1632 para el rey Felipe IV, gozando de buena reputación a juzgar por el sueldo y privilegios que tenía, frente a otros bufones. Se sienta sobre unas piedras irregulares o, más bien, se recuesta, en una postura confusa que le obliga a cruzar los pies como si no tuviera permiso para hacerlo. Permanece medio sentado, medio levantado, para incorporarse a la menor orden exterior, como haría cualquier animal doméstico. Gruesos pantalones de verde oscuro anuncian y disimulan al mismo tiempo unas piernas cortas. Un color más oscuro le viste el tórax de cuyos hombros cuelgan unos faldones que simulan los brazos de un asiento en el que podría apoyarse; pero no, se apoya en sí mismo, vive de su trabajo, carece de toda ayuda exterior. Completan sus ropas recuerdos de puñetas y valonas que porta deshilachadas en blanco azulado. Velázquez lo encarcela en el cuarto de los castigos donde no existe nada más que el encarcelado mismo. ¡Las manos! No tienen lengua ni boca pero cuánto nos dicen. Una sobre otra, cerrada sobre abierta, apoyadas en la rodilla levantada y muy cerca del corazón. Tampoco tiene permiso para colocarlas así o de otra manera, así que muestra la duda, la inseguridad y, al mismo tiempo, la disposición para hacer cuanto le pidan, con gusto y con amor, de una manera o de otra, a la menor insinuación, sin que importe si tiene o no deformidades en los dedos, hará siempre lo que le pidan. Y falta el rostro, el alma retratada. Hoyos en la frente y en las sienes, ojos lejanos y hundidos, arcos superciliares prominentes, mirada estrábica, mueca permanente en la boca…, y una sonrisa amplia, llena de significados. Se muestra como es y también por ello pide perdón y disculpas por ser así, y sonríe así, como bobaliconamente, pero sabiendo perfectamente cómo es y pidiendo un pedazo de misericordia, un trozo de cariño. No tiene más méritos su existencia que entregarse completamente desnuda a los viandantes. Su alma está sobre la piel, ofrecida en exposición permanente.

LAS HILANDERAS. Se considera la obra en las dimensiones actuales, consignadas en un inventario de 1664. Los añadidos se hicieron entre 1711 y 1772. Es una obra maestra de la composición en la creación de los dos ambientes, en la distribución de las personas en W tanto en el telar como en el escenario, contraponiendo posturas y actitudes en grupos de 2-1-2, sin que ninguno estorbe la visión de cualquier otro. Obra maestra también en la representación de la luz en sí misma que ilumina la escena y al propio aire, con lo que se da la paradoja de que, al hacerlo, es el propio aire el que dibuja a la luz. En el escenario, la luz se extiende sobre todo en el suelo, en el tapiz y en Aracne, y podría ser la que ilumina también a la Aracne tejedora por un efecto de refracción, al paso de la ficción a la realidad. No obstante, a pesar de la ventana que hay sobre Minerva tejedora, las sombras que tiene la tejedora Aracne, indican como fuente de luz el ángulo inferior derecho, luz que sube oblicuamente en la misma dirección y en sentido contrario al caudal de luz del escenario. De todos modos esta luz inferior parece absorbida por la mayor fuerza de la superior y ser una misma luz que camina por los dos ambientes; si a esto añadimos la mirada de la ninfa que está más a la derecha, podemos afirmar que las dos escenas se han unido en una sola. Y en torno a la luz, la atmósfera, el aire y la perspectiva. El dibujo casi ha desaparecido, las manchas de color en pinceladas sueltas lo dominan todo, como el vestidos de la ninfa de azul o el tocado de Minerva tejedora. Manchas de color definen a la tejedora central, más desdibujada que ninguna por estar a contraluz. Espléndidos también los efectos estroboscópicos de la rueca de Minerva o de los hilos en la devanadora de Aracne, que parece tener seis dedos por la rapidez con que los mueve. Pero lo más enigmático del cuadro no está en la identificación de las figuras sino en el anidamiento de la realidad y la ficción. Pinta Velázquez un cuadro, que pintar es ya crear ficción, donde hay un tapiz ficticio por pintado, y en el tapiz se reproduce un cuadro, nueva ficción, pintado por otro pintor, en que se reproduce una escena mitológica, nueva ficción. Ante el tapiz están Aracne, casi confundida con su obra, y Minerva, personajes exteriores más reales que los primeros, pero también ficticios por mitológicos y por pintados. Las ninfas contemplan la escena como personajes reales, pero son nueva ficción como ninfas y como representadas sobre el escenario de la ficción. Bajamos del escenario de la ficción a la realidad del telar donde el trabajo artesano crea el resultado artístico, donde los personajes también son ficción por pintados, por ser mitológicos, por estar enmascarados y por estar creando la ficción del tapiz final. ¿Qué quiere decir todo esto? ¿Qué es lo que ha pintado Velázquez? La doble denominación que tiene el lienzo puede acercarnos a la respuesta. Lo conocemos como “Las Hilanderas” y como “La Fábula de Aracne”, sin que prevalezca una denominación sobre la otra. Y es que no puede prescindirse de ninguna, porque ambas cosas están pintadas y ambas son necesarias, porque Velázquez, auún pintando las dos, no ha pintado ninguna. La pintura de Velázquez es una pintura sobre la pintura, a través del tapiz; en suma, el tema del cuadro es la creación artística. En primer plano tenemos la materia y la preparación artesana de la obra de arte; arriba, sobre el escenario, el resultado, la obra artística. Pero además es una exaltación de la creación artística, puesto que nos acerca a los dioses. Aracne es una simple mortal que desafía a Minerva y esta no la castiga por haber perdido el duelo o por envidia, sino por presentar los vicios de los dioses. Implícitamente está reconociendo que el trabajo de Aracne es tan perfecto como el suyo. No en vano ocupa el centro en el escenario y es la más iluminada en el taller, donde el centro se lo reparten un ovillo de lana, materia de la creación, y un gato que no sabe de qué modo el ovillo llega a ser una obra de arte, pero lo acepta sin preguntarse nada. El caso es que el arte nos eleva al mismo hacer de los dioses."

AUTO DE FE EN LA PLAZA MAYOR DE MADRID. Este auto general de Fe tuvo lugar el 30 de junio de 1680. El anterior auto general de Fe se había celebrado en 1632 presidido por Felipe IV y el siguiente y último se celebró en 1720 presidido por Felipe V. Los demás autos de fe no eran generales y se celebraban en conventos o iglesias con mucha menor participación pública. Para conmemorar el de 1680, se pidió a Gregorio Fosman la grabación del acontecimiento y lo hizo sobre una lámina de cobre de 403 x 570 mm. Su tamaño permitía identificar a los asistentes con números y letras. Ese mismo año José del Olmo describió el auto en la obra titulada Relación histórica del Auto de Fe que se celebró en Madrid en el año de 1680. En 1683, Rizi pintó este lienzo apoyándose en ese grabado y en la descripción de José del Olmo. Como puede suponerse, no se trata del retrato de nadie, sino del retrato global de la jerarquía que tenían todos los puestos de la corte y de la sociedad civil y eclesiástica. La lámina reproduce estáticamente los puestos, como si no hubiera empezado el auto, pero Rizi los pinta en movimiento, en alguno de los momentos del auto, que duró todo el día.

SERIE DEL HIJO PRÓDIGO. La serie de Dublín consta de 6 episodios: la legítima, la despedida, la disipación, la explusión, el abandono y el regreso. En el Prado están los tres primeros y el quinto, con dimensiones reducidas a una cuarta parte de las de Dublín, pero prácticamente son las mismas creaciones, discutiéndose cuáles son anteriores.Más abocetados los del Prado. Historia de la serie de Dublín: A principios del XIX eran propiedad del marqués de Narros en Zarauz. En 1846 fueron transferidas a un vecino de Azpeitia., al que se las compró Federico de Madrazo. En 1853 Federico puso a la venta estas obras y solo pudo vender la última, comprada por el rey Francisco de Asís, que luego regaló Isabel II al Papa Pío IX. Sobre 1856 las otras cinco obras las compró José, primer marqués de Salamanca. José Madrazo, padre de Federico, fue director del museo del Prado entre 1838 y 1857 y Federico entre 1860 y 1868. En 1867 el marqués tuvo que vender 237 obras, entre las que estaba esta serie. Los cinco fueron adquiridos por William Ward, primer conde de Dudley. A cambio de bastante dinero y de obras como una Virgen de Fran Angélico, el Vaticano entregó el regreso del hijo pródigo. A los 11 años de la muerte del conde, el segundo conde, en 1896, le vendió la serie a Alfred Beit, magnate en oro y diamantes. Pasa la colección a nuevas generaciones y en 1952 sir Alfred Lane Beit y lady Clementine deciden cambiar de casa y compran una muy cerca de Dublín. Sus viajes a Sudáfrica les obligaba a dejar la casa durante meses y después de varios robos, en 1986 decidieron donar la colección a la National Gallery of Ireland, Dublín, durante los meses de sus ausencias, proceso que tuvo lugar hasta 2002.

FUNDACIÓN DE SANTA MARÍA MAGGIORE DE ROMA. Revela el sueño. A la izquierda, la escena interior en que el matrimonio comunica el sueño al papa Liberio, que abre los brazos en señal de sorpresa puesto que él ha tenido el mismo sueño. A la derecha, la procesión con pendón blanco encabezando la marcha, ya casi perdido en la nieve, y pendón azul a media distancia con estandarte y ciriales. Blanco y azul en los pendones y en los colores de María que aparece con el Niño sobre las nubes, en la vertical de la nieve y con fondo de oro. Cierra el séquito el papa Liborio, bajo palio y cubierto con tiara. En el interior, el matrimonio está un tanto idealizado con ropas, no del siglo IV, sino del XVII y con el papa, no Liberio, sino Alejandro VII, que, mediante bula, declaró que la Virgen había sido concebida sin pecado original, antes de que fuera definido como dogma en 1854. Con ello, autorizó la celebración de la fiesta Inmaculada y, con este motivo, se reconstruyó la iglesia Santa María la Blanca para celebrar este reconocimiento papal. Llama la atención el fraile o alto cargo de la curia que asiste a la conversación, y con la acción de colocarse los quevedos está mostrando su sorpresa y tal vez su incredulidad ante lo que oye, tanto al matrimonio como al papa. Más al fondo, otro religioso agacha la cabeza en actitud humilde de respeto a lo que oye. Y, si el papa se sorprendió del sueño del matrimonio, no es menor la sorpresa del matrimonio al oír al papa. Sus ojos lo dicen claramente y la boca casi cerrada que les lleva a la admiración más que a seguir hablando. Falta reclamar la atención sobre la belleza de la señora en la que recae la luz y viste con elegancia, anunciando damas del siglo XVIII en espacios bucólicos o en fiestas de alta sociedad.

FUNDAC IÓN STA MARÍA MAGGIORE DE ROMA. El sueño del patricio Juan. Forma pareja con El patricio Juan revela su sueño al papa Liberio. Ambas obras se pintaron para rellenar los arcos torales sobre los que se asienta la cúpula: esta en el lado de la Epístola y la otra en el lado del Evangelio. En ellas se pinta el origen que tuvo la iglesia de Santa María la Mayor de Roma, en principio conocida como Santa María de las Nieves. En 1811 se lo llevó el mariscal Soult para el museo Napoleón; fue devuelto en 1815 y estuvo en la Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta pasar al Prado en 1901. En Francia se añadieron las enjutas doradas con la planta y alzado de la basílica y la leyenda de su fundación en el año 352. La Virgen a los dos, a cada uno por sí, y díjoles, que la mañana siguiente fuesen al collado Exquilino y que en la parte del que hallasen cubierta de nieve, le edificasen un templo. La mañana siguiente se confiaron el sueño, o revelación que habían tenido: dieron parte de ella al sumo Pontífice Liberio, al cual la Virgen le había hecho la misma revelación. Esta obra resulta, cuando menos, inquietante. Reúne lo natural y lo sobrenatural, la noche y el día, el naturalismo y la idealización, lo ordinario y lo extraordinario, la realidad de lo vivido y la realidad de lo soñado. En la burbuja del sueño la Virgen con el Niño, ambos idealizados. Pero desde la idealidad del sueño, la Virgen señala la realidad del día, fuera del sueño y de la tienda, donde tiene lugar el verdadero milagro de nevar en agosto.

ENDYMION PORTER Y ANTON VAN DYCK. Endymion Porter, secretario del duque de Buckingham, estaba encargado de adquirir obras de arte para el rey Carlos I de Inglaterra y fue protector y amigo de Van Dyck. En este retrato, Porter tenía unos 47 años y el pintor 35. Porter, el comitente, viste blanco, tiene una posición más frontal, nos mira más directamente y ocupa algo más de la mitad del cuadro. Pero pide también que figure el pintor en su retrato, y el pintor se viste de negro, un punto más bajo en altura, de perfil su cuerpo y oblicua su mirada. Queda clara así la mínima disminución del pintor ante la preponderancia de su amigo Porter. Porque más que el retrato de dos personas, es el retrato de la amistad. El hecho de querer estar ambos en el mismo retrato es clara expresión de amistad, el óvalo indica que es una amistad sin resquicios, la roca en la que apoyan su mano indica seguridad y fortaleza de esa amistad, lo que también indica la columna que está tras el pintor y es amistad del corazón como indica la mano derecha del pintor apuntando al corazón. El guante de su mano izquierda puede indicar que él es el pintor, el trabajador del retrato. La forma oval suele ser vertical y se utiliza mucho en el siglo XVIII, pero no antes, por lo que es una originalidad del pintor.

AQUILES DESCUBIERTO POR ULISES Y DIÓMEDES. Aquiles era hijo de la diosa Tetis y de un mortal por lo que también él era mortal, Para protegerlo de la muerte, su madre cogiéndolo del talón lo introdujo en la laguna Estigia, quedando protegido todo su cuerpo excepto el talón por el que lo sujetaba Tetis. Temiendo su madre que muriera en la guerra de Troya, como el oráculo le había comunicado, lo escondió vestido de mujer entre las doncellas de la corte del rey Licomedes, en la isla de Skyros. Ulises viendo que no podrían conquistar Troya sin el concurso de Aquiles, fue con Diómedes a buscarlo a la corte e Licomedes. Vestido de mujer entre las doncellas, para saber quién era hizo Ulises que se tocara una trompeta lo que provocó que Aquiles, de espíritu guerrero, cogiera inmediatamente su espada delatándose a sí mismo, mientras las demás seguían examinando los objetos que habían llevado. Rubens ofreció este cuadro al embajador inglés en La Haya diciéndole que era obra del mejor de sus discípulos (Van Dyck que tenía 19 años en 1618), pero que él la había retocado en todas sus partes. El embajador prefirió una obra que fuera enteramente de Rubens y acabó comprándolo la hija de Felipe Segundo, Isabel Clara Eugenia. Se dice que Diomedes iba disfrazado. Es posible porque parece un pordiosero o un anciano y fue uno de los guerreros sobresaliente en la Guerra de Troya, lleno de fuerza y juventud hasta el punto de tener un papel destacado en los Juegos que se celebraron cuando estaba a punto de finalizar la guerra. El hecho se magnifica con el fondo de poderosa arquitectura y con el paisaje que percibimos a través de la ventana que le da cierto carácter enigmático, encarnado en las figuras de Ulises y Diomedes, procedentes de ese más allá. Las personas están sabiamente agrupadas porque el momento exige esa concentración. Exige también que Aquiles sea hermoso para no desentonar en el grupo de doncellas y tiene cierto morbo erótico que tuviera un hijo con una de ellas y sobre todo por el hecho de vestir como mujer y de esconderse cuando era el guerrero por antonomasia.

ATALANTA Y MELEAGRO CAZANDO AL JABALÍ DE CALIDÓN. Dice Ovidio en las Metamorfosis: "Eneo, rey de Calidón y padre de Meleagro, había agradecido a los dioses implicados los bienes de un año abundante y olvidó hacer lo mismo con Diana. En represalia, esta envió a Calidón un jabalí gigantesco, tan grande como un toro grande, con colmillos de elefante y aliento de fuego que quemaba los follajes y arruinaba las cosechas y los rebaños. Encabezados por Meleagro, se unieron para matarlo más de 30 héroes y esforzados guerreros y una mujer, Atalanta". Ovidio los menciona uno a uno y da los detalles de la lucha contra el jabalí, hasta darle muerte. El de nuestra derecha es Meleagro, los de la izquierda son Cástor y Pólux, en el centro está Atalanta, acompañada de otra mujer no mencionada por Ovidio, aunque tal vez sea Néstor, ”joven todavía”. Fin de la cita. Los detalles que da el poeta no se siguen en el lienzo. Pienso que Rubens no quiere pintar el mito sino un paisaje. El mito le da la ocasión para hacerlo, porque el número de cazadores exige empequeñecerlos y los desastres que origina la bestia exigen un amplio escenario. Difícil es imaginar un bosque tan frondoso con tantos árboles, espacios, luces y alturas, sombras y penumbras, anteponiéndose unos a otros como si el espacio fuera inagotable en una sucesión sin fin de volúmenes. “Son derribados los árboles, gritan los hombres agitando sus armas. La fiera resiste a los perros y los dispersa a golpes de hocico”. Suficiente para situar la escena, para hacer ver el destrozo del jabalí en las irregularidades del primer plano, porque el bosque del fondo acrecienta la destrucción, ya que hace suponer que la zona asolada era igual que la del fondo. A mi modo de ver es un bosque vivo que sufre y respira el dolor de sus mutilaciones y el orgullo de ser tan poderoso. Sin mover sus troncos vigorosos, asciende a lo más alto mostrando en cada árbol el esplendor de todo el bosque que asoma incrédulo a lo que ocurre porque se ha cercenado y nada es más bello que un bosque vivo que se devana a sí mismo por ser y por mostrarse, con miles de sugerencias en luces, colores y formas para dar cobijo a la vida humana .

EL JUICIO DE Páris. En la boda de Tetis y Peleo, padres de Aquiles, Eris (la discordia) tiró una manzana de oro para la más bella. Rivalizaron Atenea, Afrodita y Hera, por lo que Zeus le dio la manzana a Hermes para que se la entregara a Paris y que este hiciera de juez. Paris eligió a Afrodita y esta le concedió la mano de Helena, lo que dio origen a la guerra de Troya. Paris, hijo de Príamo y de Hécuba, reyes de Troya, había sido entregado al nacer a unos pastores, pues Hécuba había soñado que daba a luz a una antorcha que incendiaba Troya. Como pastor lo pinta Rubens, de ahí su cayado, el perro y las ovejas. Hermes, mensajero de los dioses, tiene también su identificación en el sombrero y sandalias aladas y en el caduceo. Atenea, como diosa de la guerra y de la sabiduría, ha dejado al lado sus armas, donde vemos un búho como símbolo de la sabiduría. Afrodita con su hijo Cupido es coronada por un amorcillo, como triunfadora del certamen. Hera con el pavo real y la corona de reina, ya que es la mujer de Zeus. Esta le propone a Paris tener poder, Afrodita casarse con la mujer más bella y Atenea le promete la sabiduría. El cardenal infante don Fernando, hermano de Felipe Cuarto, hablándole de esta pintura, la ensalza, piensa que Afrodita se parece a la segunda esposa del pintor (Helena Fourment) y censura que no estén algo más vestidos los desnudos. El hecho de que sea su esposa da a la pintura un carácter de testimonio sobre su gusto por la belleza, ya que, al tratarse de un concurso de belleza, el propio pintor es el juez

LAS TRES GRACIAS. Las Tres Gracias son hijas de Júpiter y Eurínome y pertenecían al séquito de Venus. Personifican el encanto desparramando alegría y belleza en la naturaleza y en el corazón de hombres y dioses. La de la izquierda es Eufrósine / Voluptas (el goce o placer) y tal vez la segunda mujer del pintor; en el centro está Talía / Castitas (el amor altruista, la sencillez) y tal vez la fusión de sus dos esposas; a la derecha, su primera mujer, Aglaia / Pulchritudo (la hermosura, iniciadora de todo el dinamismo). No podemos hablar de tres mujeres, más o menos carnosas, sino de tres matronas que representan, elevado a lo eterno, el Dar, el Recibir y el Devolver, para volver a Dar, a Recibir y a Devolver en un círculo sin fin. Han de ser así: desnudas, porque la belleza no puede ocultarse; rellenas, porque la belleza sobreabunda; dándose, recibiéndose y devolviéndose porque la belleza llena y se expande cubriendo todo de alegría. Las flores de la cornucopia dejan su lugar al agua, fuente de vida, y pasan a coronar la escena. Esta pintura no fue encargada por nadie; la hizo motu proprio y estaba en su poder cuando murió. Es un óleo sobre tabla de roble. El soporte está formado por 15 tablas de 1 cm de espesor con el sello del gremio de San Luca (dos manos y un castillo) que garantizaba la calidad de la madera. Según dice Maite Tovar, se encargaron primero seis tablas que se ceñían al espacio ocupado por el conjunto de las tres figuras, sin márgenes por arriba y a los lados. Se añadió una séptima tabla por la izquierda, siete más arriba coincidentes con las siete del cuerpo inferior, terminando con la tabla 15 más ancha y con la altura total para la derecha.

ALEJANDRO MAGNO EN EL TEMPLO DE JERUSALÉN. Flavio Josefo en la obra Antigüedades de los judíos, libro XI, capítulo VIII, habla del paso de Alejandro por Jerusalén. Alejandro pide ayuda a los judíos para acabar con Tiro que se resistía a su asedio. El Sumo Sacerdote se lo negó pues habían prometido apoyar a Darío III. La negativa airó a Alejandro y una vez conquistada Tiro, al cabo de siete meses, y Gaza, otros dos meses, se dirigió a Jerusalén para asolarla. Jasús, el Sumo Sacerdote, temiendo a Alejandro, hizo rogativas y sacrificios y Dios le dijo en sueños que saliera el pueblo a recibir con guirnaldas a Alejandro, todos vestidos de blanco y los sacerdotes con sus ropas de rigor. “Alejandro, al ver todavía desde lejos a la multitud con vestimentas blancas, a los sacerdotes que les precedían con ropas de lino y al Sumo Sacerdote con atavío de azul-jacinto y salpicado de oro y llevando sobre su cabeza la mitra y sobre ella la placa de oro en la que estaba grabado el nombre de Dios, tras acercarse el solo, se postró ante el referido nombre y fue el primero en saludar cordialmente al Sumo Sacerdote.” Ante el asombro de todos, Parmenión se acercó y le preguntó cómo se arrodillaba ante el Sumo Sacerdote, cuando todo el mundo se arrodillaba ante él mismo. Alejandro le contestó: “No es este ante quien me postré, sino ante Dios, quien lo ha honrado con la dignidad de Sumo Sacerdote. Pues fue Él a quien yo vi en sueños con la presente indumentaria” cuando me animó a conquistar Asia y que Él dirigiría mis ejércitos. En el templo, le mostraron el libro de Daniel “en el que revelaba que un griego derribaría el poderío persa”, lo que confirmó la identificación del Sumo Sacerdote con el personaje del sueño. El óleo de Conca es solo un boceto, pero suficiente para reflejar esta situación de la Historia con todo el boato y ostentosidad que merece. Todo es grandioso, queriendo llegar a ser digno de los personajes que intervienen y sobre todo de la divinidad: la robusta arquitectura, especialmente las aparatosas columnas salomónicas, la elevación de las gradas para mostrar la Escritura en un altar, la posición del Arca en lugar inalcanzable, el vigor de cada personaje, su actitud miguelangelesca, los grandes y voluminosos ropajes, los animales para el sacrificio, la riqueza de los vasos o el incienso. Todo en torno a Alejandro que se ha destocado, dejando en su paje, escudo, yelmo y espada, se arrodilla e inclina su bengala de mando ante la Escritura, en la que lee las palabras de Daniel, mientras el Sumo Sacerdote le indica el Arca de la Alianza, como mejor expresión de la divinidad. Algunos retazos en segundo plano del pueblo judío y del ejército griego, junto a la riqueza del colorido y al dinamismo ascendente de todos los personajes hacia el centro, y en último término hasta el Arca, completan esta magnífica composición.

CONTRATO MATRIMONIAL Y DANZA EN EL CAMPO. A la izquierda se ve el cielo luminoso sobre una iglesia, verdadero ojo que ilumina y da sentido a la escena de la boda. El bosque se ha abovedado para dar cobertura a los novios, firmantes y demás invitados, y se tiñe de pasión en el fondo que cubre un rojo cortinaje, tal vez luz encendida de vigor, crisol de valores nuevos. Algunos lo celebran bailando al son de la música y todos lucen elegantes vestidos, más propios de un ambiente urbano que de un lugar en la foresta. El espíritu liberal del siglo XVIII lleva a pensar que se está pintando una boda laica, fuera de la iglesia, donde lo más importante no es el amor, sino la firma, el contrato que firman los contrayentes y testigos. La alegría general es la misma que en una iglesia y la libertad mayor.

CARLOS III. Es el retrato oficial de Carlos III, del que el propio pintor y su taller hicieron numerosas réplicas con ligeras variantes para las cortes europeas y departamentos españoles de gobierno. Está vestido con armadura, espada y bengala como mando máximo militar, pero se presenta en un interior de palacio con cortinaje, pilastra, manto con flores de lis, catillos y leones, fajín, bandas reales y emblemas de las órdenes regias del Toisón de Oro, del Santo Espíritu y de san Genaro. Tantas armas, riquezas, bandas y cruces le encumbran tan alto que cuando ordena algo, no tiene por qué mostrarse severo o serio, conserva su sonrisa y le basta el suave gesto de su mano izquierda para ser obedecido, por algo tiene la bengala de mando en la derecha, aunque lleve encaje y tenga algo de femenina. De ahí también la seguridad que tiene en sí mismo, que se muestra como es, sin tratar de aparentar lo que no es. Esta seguridad le lleva a mirarnos con ojos penetrantes, limpios y abiertos de par en par, donde han desaparecido las pestañas. Magnífica la representación de la calidad de los objetos, como la armadura, el cortinón, el manto o el fajín con el realce de sus bordes. Magnífica también la representación de la luz que se mueve sobre las ropas, ciega en la armadura y se fija en sus pupilas. Las sombras son muy ligeras porque el foco de luz está donde está el observador aunque desde una altura algo mayor.

LA FAMILIA DE FELIPE V Mariana Victoria, hija de Isabel de Farnesio; se casó con José I de Portugal. Bárbara de Braganza, mujer de Fernando VI. Futuro Fernando VI, hijo de María Luisa de Saboya, primera mujer de Felipe V. Felipe V. Luis Antonio, hijo, arzobispo de Toledo y de Sevilla. Isabel de Farnesio. Felipe, hijo, futuro duque de Parma, como Felipe I de Parma. Luisa Isabel esposa de Felipe I de Parma, e hija de Luis XV. María Teresa Rafaela, hija, delfina de Francia, casó con Luis, hijo de Luis XV, delfín de Francia. María Antonia Fernanda, hija, esposa de Amadeo III de Cerdeña con el que tuvo doce hijos. María Amalia de Sajonia, esposa de Carlos III. Futuro Carlos III. Ejemplo del retrato aristocrático francés. Crea un espacio inexistente a modo de gran salón con tribuna de músicos, cortinajes, espléndidas arquitecturas y abierto a un amplio jardín con fuentes y esculturas. Los personajes visten ampulosamente ricos y grandes ropajes, aparatosas pelucas, bandas, medallas y joyas. Pero todo parece falso fruto del afán por aparentar, donde lo decorativo pasa a ser esencial, dejando en segundo plano la caracterización de los personajes, todos un tanto idealizados, como corresponde al estilo adulador del pintor.

LA FAMILIA DE CARLOS IV. Es el primer cuadro de Goya que entró en el Museo que hoy contiene 1397 obras entre pinturas, dibujos y grabados. A esta obra, Carlos IV la llamaba “Todos juntos”. Desde la izquierda: Carlos María Isidro, Goya, Fernando VII, María Josefa Carmela (hermana ce Carlos IV), futura esposa de F VII, María Isabel, María Luisa, Fco, de Paula, Carlos IV,Antonio Pascual, Amalia, Luis de Parma, Carlos Luis, Maria Luisa Josefina. Dispersión aparente pero distribución estricta. Reyes en el centro más espaciados, invadidos por los pequeños (afecto), Rey y príncipe un paso adelante. el centro para la reina, Equidistancia matemática del centro y de los extremos. Se dice que Renoir, al ver este cuadro, exclamó: «el rey parece un tabernero, y la reina una mesonera...o algo peor». No es mejor la opinión que Fred Litch pone en boca de Teófilo Gautier para quien la familia de Carlos IV es la “del tendero de la esquina y su mujer después de haberles tocado la lotería”. Es un artista veraz que no idealiza sus rostros o disimula sus defectos ni tampoco pretende denigrarlos, simplemente, pinta a cada uno como lo ve. La reina con gesto altivo y mirada taimada, el rey bonachón y con mirada poco inteligente, con pequeñás pupilas. Se diría que sus pinturas nos ofrecen lo que ven los retratados como si estuvieran mirándose en un espejo. ¿Y Goya dónde está ? ¿Y dónde están los cuadros del fondo? ¿Podría ser lo único real lo fictico, lo mitológico, lo irreal? Afirmación de la monarquía. Guillotinados los borbones franceses, era necesario afirmar la monarquía y garantizar su continuidad: la reina en el centro, madre de muchos hijos. Afirman también la legitimidad por su conexión con los Austrias y lucen bandas y cruces de reyes anteriores, como el Toisón de Oro regalado por Hércules al dque de Borgoñá (linaje divino). El cuadro de la izquierda representa a Onfale y Hércules. El cuadro del fondo a la derecha muestra a la Naturaleza, el bosque donde se alimentan las voces y los ecos, con silencios y sonidos. Los reyes están de espaldas al cuadro porque los príncipes han de estar atentos a conocerse a sí mismos en el espejo en que habitan, y no escuchar habladurías o comentarios ajenos a su condición.

LOS DUQUES DE OSUNA Y SUS HIJOS. El padre es Pedro de Alcántara Téllez Girón y Pacheco, IX duque de Osuna, de 33 años, vestido con traje de brigadier de su regimiento y luto de alivio por la muerte de su padre. La madre es Josefa Pimentel y Téllez Girón, Condesa de Benavente, 36 años, que luce un elegante vestido con botones de porcelana decorados con paisajes. A pesar de la gran fortuna que poseían, llama la atención, tanto en los padres como en los hijos, la elegancia de sus ropas y al mismo tiempo la sencillez de la composición y la ausencia de pedrería. No llevan collares, pendientes, pulseras, anillos, bandas o cruces y se adornan con juguetes, abanicos, el padre con la espada y la madre con un papel acreditando su ilustración. A la izquierda está Francisco de Borja, de dos años, usando como caballete el bastón de mando de su padre; será retrratado por Goya como X Duque de Osuna. Sentado en un cojín el hijo menor, Pedro, de nueve meses, que será director del Museo del Prado entre 1820 y 1823. La hija mayor, Josefa, de unos cinco años, será conocida como Marquesa de Camarasa; La hija menor, Joaquina, de tres años, se apoya ligeramente en la madre mientras esta la protege con su mano. Goya la retratará en 1805 como Marquesa de Santa Cruz. Siete años más tarde, en 1793, tendrán una tercera hija, Manuela, también pintada por Goya en 1816 como Duquesa de Abrantes. La composición es magnífica. La madre en el centro de los tres hijos pequeños y el padre con la hija mayor significando la mínima autonomía, que la edad le permite. Es entrañable, natural, y elegante que esté cogida de la mano del padre, lo que obliga a este a inclinarse ligeramente a su izquierda para alcanzar la mano. Entrañable es también cómo Joaquina se apoya ligeramente en la madre mientras esta la protege con su mano. Da la impresión de una familia en la que se respira cariño y al mismo tiempo respeto y conciencia de su dignidad. Todos están aislados en su espacio y todos guardan una posición vertical, excepto el quiebro comentado del padre, que da originalidad y vida a la composición, rompiendo esquemas rígidos y fríos, propios de la geometría. Da la impresión de una fotografía actual por la mirada atenta al objetivo de cinco de los seis personajes. Escapa a esa atención el hijo mayor, Francisco de Borja, que heredará los títulos de la familia acentuando el futuro, frente al tiempo presente del resto. Las niñas han cerrado el abanico y se quedan inmóviles expectantes y el pequeño ha dejado de tirar de la cuerda de su carrito. Francisco de Borja, en cambio, sigue jugando al caballito con el bastón de mando de su padre. La familia de Osuna fue mecenas del pintor, al que encargó unas 30 obras.

ANIBAL VENCEDOR QUE POR PRIMERA VEZ MIRA ITALIA desde los Alpes. Después del doble fracaso en los concursos de la Academia, se presentó con este cuadro al concurso de la Academia de Parma que esfecificaba tema y tratamiento: "Estará Aníbal de tal guisa, que alzándose la visera del casco y volviéndose hacia un genio que le toma de la mano, indicará de lejos las bellas campiñas de la sometida Italia, y de sus ojos y de todo su semblante se traslucirá la interna alegría y la noble confianza en las próximas victorias". Difícil pintar la mirada y aquello que mira. Ganó el italiano Paolo Borroni que se centró en la campiña y olvidó la mirada, frente a Goya que se centró en la mirada y sugirió la campiña. Tuvo seis votos y, ante la ausencia de segundo premios se le reconoció con una mención. Alegorías de Victoria (arriba),del Genio al que da la mano, del río Po como toro.(río de Torino). Los soldados suben en la noche del pasado y bajan en la luz del nuevo día. Analogía con Goya, los fracasos anteriores son el pasado, el futuo en un nuevo amanecer. La ilusión de Aníbal es la de Goya, que visitaba por primera vez Italia y allí lo pintó.

LA MARQUESA DE SANTA CRUZ. Joaquina, segunda hija de los duques de Osuna, aquí tiene 20 años. Además de ser admirada por su belleza, era también un modelo de mujer ilustrada, que se rodeó de escritores, artistas e intelectuales. Perteneció a la familia Santa Cruz hasta 1941 en que se dice que lo compró Franco para regalárselo a Hitler, por la esvástica que luce la lira.En 1947 lo compró por 1,5 millones de pesetas el industrial vasco Félix Fernández Valdés, que reunió más de 400 obras.A su muerte se dispersaron y esta apareció en el museo Paul Getty de Los Ángeles con certificados falsificados de que era posible la exportación. El museo no dijo quién lo había proporcionado pero se lo devolvió y en 1986 Lord Wimborne intentó subastarlo en Londres, subasta que fue interrumpida por el Gobierno Español, demostrando que había salido de España sin autorización.. Había que destacar su juventud, su hermosura, su alta posición social y su formación ilustrada y, claro, si además tiene que ser un retrato, sólo es posible si la pinta como a una diosa. ¿Qué diosa? Como nueva Venus, luce sus atributos en los brazos desnudos, en el generoso escote, en las transparencias, en el chal enroscado y sugerente. Siendo un retrato, no puede mostrarse más, aunque se trate de una diosa. Como en la diosa, la mirada es enigmática: serena y orgullosa, consciente del valor de su cultura y su belleza y, por otro lado, con una pizca de tristeza porque la realidad no cumple la perfección de lo divino. La marquesa no encaja completamente en ninguna diosa o musa, porque ella es la nueva musa, la nueva diosa. Por eso es la iluminada y la que ilumina, como si ella misma fuera la luz.

EL 3 DE MAYO EN MADRID O LOS FUSILAMIENTOS. Aunque la represalia francesa empezó el 2 de mayo en el Paseo del Prado, Goya prefirió elegir su continuación, en la madrugada lluviosa del 3 de mayo. No está claro el lugar elegido, si bien todos los propuestos se encuentran entre la calle Mayor y Moncloa. Las actas dicen que en este lugar fueron fusilados 43, por lo que la masa con antorchas que está al fondo no parece que sea de condenados que esperan la muerte sino más bien un grupo muy numeroso de sublevados cuya luz y vida no será apagada por los disparos. La guerra continuará. Los 43 están enterrados en el cementerio de la Florida. Martín de Ruzcavado, un cantero leridano de 35 años, puede ser el protagonista. Su nombre figura entre los enterrados y pudo conocerlo Juan Suárez que logró escapar de la muerte en ese lugar e informar a Goya cuando este pintó el lienzo en 1814. Corpulento (está de rodillas), con manos grandes, conforme con su ocupación y Juan Pérez de Guzmán dice de él que se significó en las luchas de aquellos días. Francisco Gallego Dávila sería el clérigo del primer plano. Cada condenado expresa una actitud personal ante la muerte y también diferentes momentos de la misma muerte. El miedo del que se tapa los ojos, que no quiere verlo. El que reza pensando en otra vida o tal vez en un posible milagro ante lo inevitable. El que se esconde detrás de sus compañeros, pensando en pasar desapercibido; el que se rebela con los puños cerrados. El que asume la situación y se ofrece como víctima victoriosa y anuncia que la libertad triunfará sobre la fuerza. Es más, proclama su inmortalidad, dado su ofrecimiento sin defensa alguna, se diría que ya lo han disparado y que sigue vivo, que nunca morirá, que nunca podrán matarlo ni acabar con su grito de victoria. Es la energía de sus brazos en la gran V de victoria. Y al otro lado la fuerza, la sinrazón, la máquina. Los verdugos se han encapuchado, han perdido su rostro, solo son uniformes, son el poder, no personas humanas. En el centro de la composición están los fusiles con la bayoneta calada, por si la pólvora no es suficiente, con una longitud infinita que hiere, que hace daño, que se mete hasta el alma, por su fuerza, por su irracionalidad, porque todo lo alcanza, por su formación invariable, por su frialdad e inconsciencia, por su proximidad que no deja espacio a la duda, que asegura la muerte inmediata. Es la voz de la guerra, el estruendo inaudible, el silencio ensordecedor que se prolonga en la formación de los militares, afincados con firmeza en una K inamovible, sin cuerpo, sin expresión, con un paralelismo maléfico de cuerpos, botas, gorros, fusiles y sombras. Es el frío y la nada, la ley de la fuerza, la muerte. Es, la máquina contra el hombre, la máquina contra el pueblo. No se trata de ajusticiar a los sublevados del día anterior, sino a todo un pueblo, como demuestra la secuencia de los ya fusilados, los que están esperando los disparos y las nuevas oleadas de condenados que suben por el camino. Es todo el pueblo español. Entre ambos grupos el fanal de luz ilumina a los condenados y deja en el anonimato a los verdugos, aumentando el dramatismo de la escena, donde acuden nuevos condenados, unos temblando, otros tapándose los ojos, otros resignados y alguno agobiado bajo la fuerza de los fusiles; alguno podrá venir también con el pecho abierto para enarbolar los brazos de la Victoria, puesto que entre los muertos también vemos a uno con los mismos brazos. Esta secuencia narrativa de los tres momentos en que divide Goya los fusilamientos (los que van a ser fusilados, los que son fusilados y los que ya lo han sido) permite, no solo expresar diferentes sentimientos, sino también acumular en cada uno las emociones de los otros dos, como si fueran las mismas personas las que pasan por los tres momentos, porque así de hecho ocurre y es preciso conocer el proceso íntegro para vivirlo debidamente.

LA MUERTE DE VIRIATO, JEFE DE LOS LUSITANOS. La muerte de Viriato tuvo lugar en el año 139 antes de Cristo, después de grandes victorias sobre los romanos, quienes sobornaron a tres lugartenientes del militar para que le dieran muerte. Lo hicieron mientras dormía en su cama y podemos ver la herida del cuello. El cuadro no presenta la traición sino el duelo por su muerte en la tienda del general, en medio del campamento lusitano, que asoma a nuestra derecha. La composición no puede estar más estudiada. A la izquierda vemos un sirviente y tres lanceros, uno de ellos apenas perceptible en las sombras, donde se sugiere que puede haber más por la punta de las armas; a la derecha otros tres soldados, uno lamentando la muerte y dos dispuestos a vengarse, y un sirviente que anuncia al campamento la muerte del general, apenas visible entre los dos últimos. En el centro, cuatro soldados, dos con casco y dos sin él, y dos sirvientes, hábilmente entrecruzados, dos soldados y dos sirvientes volcados sobre el cuerpo de Viriato. Una luz exterior ilumina al campamento, pero dentro de la tienda la luz nace del lecho cubierto de blanco y del propio cadáver que ya palidece. La Muerte de Viriato es una composición fría, académica, neoclásica, siguiendo los pasos de David. Es una escena de gestos, más que de emociones. La composición se reparte entre los soldados, que lloran o claman venganza, pero sin mostrar claramente el sentimiento de dolor. Da la sensación de una escena artificiosa, teatral. Solo hace falta mirar a los dos soldados de la derecha que, en aras de la simetría y del buen orden, uno blande la espada con la mano derecha y el otro lo hace con la izquierda, mientras se abrazan con la otra mano en una actitud totalmente afectada. El paralelismo de sus piernas y la contraposición de los pies con los talones levantados hace pensar más en un vals que un duelo. No obstante, se considera una obra emblemática del Neoclasicismo español y tal vez la mejor obra de Madrazo. No obstante, se considera una obra emblemática del Neoclasicismo español y tal vez la mejor obra de Madrazo. Tiene la significación de ser la primera obra de historia antigua y también la de resucitar a un nuevo Viriato que se opone al conquistador en el año en que Napoleón trata de invadir la Península. Madrazo la pinta cuando está en Roma por su oposición a José I.

FANTASÍA SOBRE FAUSTO. Fausto vivió en Alemania entre 1480 y 1540 y al parecer fue, mitad científico, mitad brujo. Goethe escribió "Fausto", en el que Mefistófeles hace una apuesta con Dios de que llevará al mal al doctor Fausto, hasta entonces de perfecto comportamiento. El sabio Fausto está insatisfecho al ver que todo su saber es como el saber de un necio. Mefistófeles le propone un pacto por el que le entregará su alma a cambio de la plena felicidad. Se enamora de Margarita, cuyos favores consigue con la ayuda de Mefistófeles y de su vecina Marta. Margarita enloquece y mata al hijo que tiene de Fausto, pero al final de su vida se arrepiente y se salva. Cuando en la segunda parte de la obra muere Fausto, Mefistófeles reclama su alma, pero los ángeles se lo impiden por haber ganado el cielo, lo que también pide para él Margarita. Mefistófeles piensa que lo ha perdido por no haber tenido en cuenta al amor. Sobre la obra de Goethe, Charles Gounod en 1859 compuso la ópera "Fausto". En 1866, el pianista y compositor español Juan Bautista Pujol publica "Gran Fantasía para piano sobre la ópera Fausto de Charles Gounod". En ese mismo año, Pujol toca esa composición en el estudio del pintor Sans y Cabot, a la que asiste Fortuny y sus amigos pintores Agapito Francés y Lorenzo Casanova. En ese mismo año, Fortuny, impresionado por la actuación musical, realiza este cuadro en el que recoge a los personajes mencionados en el triángulo inferior. La diagonal que divide la escena separa a los personajes de ficción en el triángulo superior. En la zona luminosa Fausto y Margarita. En la penumbrosa, donde aletea un mochuelo blanco con tufo infernal, Mefistófeles, de rojo, se va con Marta. Se desdibujan los rostros de estos personajes ideales pero no los de los pintores presentes que, despreocupados de su cuerpo están viviendo intensamente la magia de la música como indican sus ojos mirando fijamente, no lo que tienen delante, que no lo ven, sino la emoción que sienten en su alma. Esta intensa emoción es producida por la música y desde el piano parece surgir la niebla que envuelve al piano, inquieta con Mefistófeles y el mochuelo y pone el acento sublime en la escena entre Fausto y Margarita. Acompañan a esa intensidad las partituras que han ido cayendo al suelo como si frenéticas hubieran abandonado el piano. Se agitan la acuarela y el espejo y el piano es arrastrado perdiendo su paralelismo con la silla. La proximidad de lo sobrenatural, la vivencia del más allá, llena la escena de intranquilidad y de sobrecogimiento. Se han paralizados los movimientos naturales. Solo se mueve lo inanimado y lo sobrenatural. Domina el estremecimiento.

LA CANAL DE MANCORBO EN LOS PICOS DE EUROPA. “Considerado por toda la historiografía como el cuadro más emblemático del paisaje realista español del siglo XIX, esta espectacular panorámica de los Picos de Europa es además la obra maestra absoluta de Carlos de Haes" (palabras dek museo del Prado). Esta valoración se debe sin duda a que expresa de manera rotunda la impresión más profunda que ejercen esas montañas sobre el ánimo. A distancia no puede sentirse nada parecido. Se exige ir al lugar en cuestión, buscar el punto de vista más impactante y tomar apunte y dibujo previo de todo aquello que incide en esa impresión, como colores, formas, volúmenes, detalles, luces, sombras, contrastes... No se trata de idealizar el paisaje como hacían los románticos, sino de pintar lo que es, pero, eso sí, como lo es en su esencia, hasta podríamos decir, en su verdadera personalidad. En este caso, se trata del macizo de Andara de los Picos de Europa, en la comarca de Liébana (Cantabria). El paraje es excepcional. La sucesión de montes tan elevados que regatean las nubes al cielo y el poderío con que se elevan, compactos e inclinados sobre sí mismos para poder soportar su propia masa, se convierten en más grandes que ellos mismos por el contraste que ofrece la pequeña escala de vacas y vaqueros y el riachuelo insignificante que corre por el valle. Pero el riachuelo acentúa aún más esa grandiosidad porque se desliza colina abajo hasta perderse en la profundidad del valle que no llegamos a percibir. Da casi vértigo pensar en lo profundo que puede ser el cauce del riachuelo al pie de los enormes macizos. Viéndose el pintor con la escala del vaquero, no puede por menos de sentirse anonadado y engullido por el poderío de las montañas que resultan tan inmensas que carecen de medida y provocan la sensación de lo sublime, como diría Kant. Porque esta conjunción de lo más grande con lo más pequeño, de lo más alto con lo más profundo, esta conjunción del silencio rumoroso de la montaña con el canto alegre del riachuelo, esta reunión de animales y personas con la naturaleza, nos ofrece la belleza de esta Canal y con ella nos lleva al misterio de la existencia que puede trasportarnos a lo sublime. Misterio hay en la ascensión del verdor generado en el riachuelo para vestir aquí y allá a la montañá. Misterio en el temblor de los cuatro arbolitos que se inclinan hacia atrás abrumados también por la inmensa presencia de las montañas. Una maravilla es también el juego de la luz con la sombra, sobre todo en el primer macizo que dejamos a nuestra derecha. Difícilmente puede superarse la representación de cada roca o accidente del terreno, esté en la luz o en la sombra, o la transición del color al pasar de la una a la otra. La nitidez de lo próximo contrasta con la difuminación que produce la distancia. En conjunto, una maravilla, la naturaleza en sí misma, su verdad.

EL PINTOR AURELIANO DE BERUETE. Sorolla no hace el retrato de un pintor, sino de un amigo con una gran proyección social. Sorolla indica que su amigo es pintor y, al mismo tiempo, mucho más que un pintor: es una persona completa. Por eso lo viste con ropa de calidad, toda de negro o de grises que se aproximan al negro, con abrigo, traje, chaleco, guantes y sombrero; hasta la botonadura es negra, cuyo material permite reflejarse a la luz; solo la camisa es blanca apuntando en el cuello y en los puños, ayudando a ennegrecer más el resto. Un punto rojo en la solapa izquierda completa la figura con la roseta de la Legión de Honor (Ver ficha Museo del Prado). Sobre un sillón forrado con tela de color crema, ha dejado caer el abrigo y sobre él se ha sentado, sin tiempo para colgarlo, para dejar el sombrero o para quitarse los guantes. Da la impresión de que acaba de llegar a casa y que le han obligado a ocupar esa posición sin tiempo para otras opciones. Así lo quiere ver Sorolla, en su casa, aunque el caballete de campo nos diga que allí es donde trabaja con sus pinceles en su actividad preferida, pero lo fundamental es que está en su casa, en su sillón, en su sitio. Nada mejor puede decirse de un amigo que retratarlo en su sitio, porque es decirnos que siempre lo está, que siempre sabe lo que hace, que siempre sabe estar donde debe, y para lo que se le necesite. No se ha preparado para el retrato, no se ha atildado el pelo o la barba, no ha compuesto el sillón o el abrigo. Se ha presentado tal y como es, sin artificio alguno. Abre ligeramente la boca como intentando decir algo, pero Sorolla lo ha atrapado en su esencia humana y vuelca sus palabras en la mirada penetrante que tampoco ha estudiado o preparado para el retrato. Es la mirada que tiene siempre porque es fiel a sí mismo, una mirada llena de entendimiento y de lucidez, y de amistad con el pintor que lo retrata. Entiende que lo haya cogido por sorpresa, ve que va más allá de convencionalismos, sabe que su amigo está creando una obra maestra.

¡AÚN DICEN QUE EL PESCADO ES CARO. Carece por completo de efectismo o teatralidad, hasta el punto de que parece una escena tan cotidiana y normal que somos capaces de pasar de largo sin más contemplación; tal vez el nombre del pintor nos retenga un momento, aún sin apreciar lo que vemos, y otro tanto hará el curioso título de la obra. Estamos en la bodega de una barca de pesca como vemos al fondo, a la izquierda, por las piezas capturadas. Rodeados por una gran austeridad de medios materiales, vemos a un muchacho herido al que sostiene, posiblemente su padre, mientras es curado tal vez por su abuelo. Escasez también de medios humanos, pues son necesarias tres generaciones, toda la familia, para poder realizar el trabajo. Escasez de medios también para salir al paso de accidentes, pues no parece definitivo el apósito que coloca el abuelo, donde está tal vez la sabiduría de saber hacerlo por haberlo sufrido anteriormente. Dramático es el silencio de los personajes, su mirada profunda ante la preocupación de que la herida sea grave y no pueda ser curada. No en vano cuelga de su cuello el amparo sobrenatural con el que en último caso también pueden contar. Se palpa la emoción del momento, la trascendencia del hecho, ante el silencio de los veteranos pescadores que pueden haber vivido situaciones anteriores igualmente graves, igualmente peligrosas con resultado indefinido. Concentrados en la cura y en la valoración de la herida, nada importa de cuanto los rodea, todo ello es para otros menesteres menos importantes en este momento en que solo importa la curación del muchacho. Acompaña la luz que se cuela oblicua desde la tronera para fijar lo más trascendente en un momento cualquiera del día. No hay rutina que elimine lo trascendente y cualquier día puede ser el último. Hasta la actividad más sencilla puede ser la principal. La luz se aplana sobre la espalda del anciano y, a la vez, sobre el pecho del joven, porque la luz no entiende de edades ni de preferencias y se limita impasible a dar fe de cuanto ocurre."

CHICOS EN LA PLAYA. Los protagonistas no son los chicos, sino la luz, el agua, el instante, los colores y las sombras. Para recoger los efectos lumínicos fugaces, nada como el agua que constantemente los crea y los destruye, nada como la playa donde el incesante oleaje crea nuevas vistas de la luz, ya sea sobre la arena o sobre los cuerpos de los bañistas por los que el agua resbala llevándose la luz para traer siempre otra nueva en su huella o en un nuevo oleaje. Y con la luz, va la sombra, sombra que no solo es oscura, sino también de color, en este caso, algo violeta, porque también la luz se cuela en la sombra para teñirla con los reflejos de lo circundante. Es un flash de un momento determinado, un momento huidizo que no volverá a repetirse y del que el pintor se apresura a dejar su estampa, y así acumula todos los detalles que llegan a nuestra retina: la luz en los cuerpos, la luz en el agua, la luz en la arena, la luz en la luz y la luz en la sombra; la realidad en sí misma, la realidad en su reflejo, reflejo en el agua, reflejo en la arena; el color en los cuerpos, el color en la arena, el color en el agua, el color en la luz, el color en la sombra, el color en el aire; hasta el calor puede percibirse, el calor en los cuerpos, el calor en el aire, el calor refrescado en el agua, el calor en la luz y el calor en la sombra…, y todo con largas pinceladas, con pinceladas sueltas, repentinas, porque así acuden los detalles a nuestra vista, repentina y fugazmente, porque si hay tiempo y espacio en la distribución de los cuerpos, se ha detenido, ha desaparecido en el instante que ha llegado al lienzo. No se trata de chicos en la playa, sino de un instante en la playa. "

RECUERDOS DE GRANADA. Un ejemplo más del romanticismo de su pintura. No se trata de vistas o panoramas realistas de aquí o de allí, sino de momentos puntuales de la naturaleza o del espacio urbano que, debidamente agitados por su extrema sensibilidad romántica, se erigen en auténticas creaciones. Por ello, no importa tanto la identificación del lugar concreto cuanto el estado psíquico y estético del pintor. No obstante, Juan Carlos Ruiz Sousa en Arte/Claroscuro dice “Por muy irreal que sea la imagen nadie dudaría de que se trata de Granada. Vemos el palacio renacentista del Castril a la izquierda, el río Darro encajado en el centro con el característico puente que une dos orillas a diferente nivel, tal como hoy se conserva entre el barrio de Santa Ana y el Albaicín. El callejón, o las casas enjalbegadas con mirador y ajimez que vuelan sobre jabalcones por encima del cauce del río también existen. La torre cuadrada que se adivina tras los cipreses recuerda a la de los Picos que se yergue sobre la cuesta de los Chinos. La soledad presente en el cuadro con tanto protagonismo hace que éste adquiera cierto carácter enigmático e, incluso, inquietante”. La exclusión de personas, obligada por el chubasco y aún más por el pintor, evita que podamos fijar la estampa en un momento determinado de la historia. La ausencia de todo ser viviente obliga a entender que la vista pertenece al momento presente, pero en el que se dan cita diferentes momentos de su historia. Así vemos ecos cristianos y árabes, tanto señoriales y amplios, como pobres y angostos. Todos pasaron por aquí y de ellos nada queda, salvo el aquí y lo que hicieron; el chubasco todo lo limpia y purifica, todo lo iguala y somete, para dejarnos solo los ecos de la obra humana, bajo el llanto de las nubes y el canto del Darro llevándose las lágrimas cuesta abajo. Pero no es el fin de la historia; no vemos a nadie, pero están ahí para continuar esa historia con la vida escondida en cada uno. Lo declara el farolillo encendido en el callejón estrecho.

CASTILLO DE ALCALÁ DE GUADAIRA. El paisaje es en verdad impresionante. La particular orografía de la que emerge y a la que corona el castillo a Alcalá de Guadaíra, tiene sin duda caracteres épicos. Todo es grandioso: la fuerza con que emergen los riscos, la profundidad con que se extienden hasta tocar los cielos inalcanzables y perderse con ellos en el interminable horizonte, la lucha epopéyica entre la luz y las sombras, la veneración de las plantas del ángulo inferior izquierdo, la calma del río, espejo en el que todo se refleja y se serena, convirtiendo también en algo grande el sencillo trabajo de los que en él faenan, la conjunción de los tiempos al unir estos breves momentos del vivir de hoy con los históricos hechos que guarda el perfil del castillo.

LA AGUADORA. La belleza de esta pintura es independiente de su identidad. Es tan luminosa y preciosista que hace pensar en Fortuny. No en vano lo acompañó a Granada y a Venecia. Es una estampa magnífica de Toledo en verano. Toledo es historia, es arte, es poco espacio, está enclavado en un montículo, es práctico, y es tórrido en verano. Por ello, abre una puerta artística, una puerta que está resistiendo al tiempo y evoca tiempos de mayor nobleza, una puerta rica que disimula la pobreza del muro encalado, se llena de calles estrechas para aprovechar el espacio, para quitárselo al sol y acomodarse a las sombras, se llena de balcones y estos de flores y plantas que refrescan el aire y se sube el agua desde el Tajo en acémilas que, sumisas la llevan a quien pueda solicitarla. Y la aguadora se esconde donde le es posible para robar una pizca de sombra, que ya está vigilando el perro, que parece derretirse de calor, como un guijarro más de los que empiedran la calle, mientras los burros se esconden de sí mismos buscándose en su propia sombra, sombra insignificante por estar el sol en todo lo alto. Hace tanto calor que nadie se mueve, todo se ha paralizado y se siente el agobio y el peso de la temperatura sobre todo lo existente. Cae el sol tan de pleno que los besantes de la cornisa y los remaches de la puerta, incapaces de moverse para buscar la sombra, la han generado, una sombra más grande que ellos mismos, dada la perpendicularidad del sol sobre su superficie más elevada. Lo mismo ocurre con las jaulas con sombras prolongadas donde los pájaros ni se mueven esperando mejores momentos para revolotear y cantar. La puerta semiabierta es generosidad del que tiene y respeto del que carece, es ofrecimiento y es agradecimiento, es un breve quiebro al sol en la esperanza de que no se dé cuenta. En la sombra se adivina una figura que parece conversar con la aguadora mientras esta señala con su dedo el agua que ofrece. Hasta los leones parecen agobiados por el calor, que lejos de sostener dignamente el escudo, como hacen en la catedral, parecen caídos sobre él y ser sostenidos por el propio escudo. El balcón y la ventana se enrejan y la reja se protege con flores y plantas permitiendo el paso de la luz y alejando en lo posible la entrada del calor. En la calle lateral una muchacha asoma a la puerta y no se atreve a salir ni estando en la sombra, porque ¡qué cantidad de calor hace a la sombra, tan luminosa como el sol de otras estaciones! Solo un clérigo parece bajar por el centro de la sombra, que sería demasiado subir a esas horas del día. Así se vive la canícula en Toledo, sin movimientos, permaneciendo completamente quietos, casi sin respirar, salvo que el deber te obligue, como le ocurre al clérigo, y a la aguadora.

LA MUERTE DE LUCRECIA. Primera medalla en la Exposición Nacional de 1871, pero recibió críticas y el pintor lo retuvo en casa hasta que su viuda lo vendió al Estaddo en 1882 por 35.000 ptas. La patricia Lucrecia se ha suicidado por haber sido violada por Sexto, el hijo del rey Lucio Tarquinio, el último rey romano. Como consecuencia, la monarquía dio paso a la Republica. Era el año 510 antes de Cristo. Sostienen el cuerpo su padre Lucrecio y su esposo Colatino, mientras Valerio, amigo de Lucrecio, no puede ver lo que ha ocurrido y Bruto, amigo de Colatino, promete venganza blandiendo el puñal que Lucrecia se había clavado en el corazón. Al situar la escena en una habitación privada, sobredimensiona el suceso al mostrar cómo un hecho tan privado y singular, realizado en la intimidad de una habitación, origina un cambio político tan trascendente y universal.. Toda la escena se ha convertido en tragedia. Los gestos de todos ellos expresan el dolor de la situación, sin apenas elementos secundarios que podrían diluir la esencia del momento. Los colores elegidos, grises, verdes, azules, pero no primarios sino en tonalidades de ceniza todos ellos contribuyen a la tristeza y dolor del momento.

DOÑA ISABEL LA CATÓLICA DICTANDO SU TESTAMENTO. Esta obra se considera la mejor pintura de Historia del siglo XIX. Consiguió al Primera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864 y, a pesar de algunas críticas iniciales, la presentó a la Exposición Universal de Paris de 1867 donde obtuvo un reconocimiento internacional De izquierda a derecha, vemos a Juana la Loca, Fernando el Católico, Isabel, el escribano Gaspar de Gricio, los marqueses de Moya, el cardenal Cisneros y otros tres cortesanos. El marquesado de Moya fue un título que otorgó Isabel a Andrés Cabrera por su ayuda en la guerra contra la Beltraneja entregándoles el Alcázar de Segovia. A la izquierda hay un pequeño oratorio iluminado con una lamparilla de sagrario. Magnífico el rostro de Isabel, hermoso, pero con una palidez uniforme por efecto de la enfermedad camino de la muerte, palidez que ha llegado a sus manos con las que acompaña al dictado. Sobre su pecho la venera y cruz de Santiago, y sobre el dosel las armas de Castilla. Las figuras parecen inmóviles, perplejas, sin poder reaccionar ante la irreparable pérdida de la reina. Lo verdadero y natural sustituye al artificio y a la retórica. Recuerda la sobriedad y elegancia de Velázquez y su realismo atmosférico. Se ha dicho que es el cuadro más importante de la pintura española del siglo XIX por esa captura realista del espacio. Impresionante el profundo sentimiento de aquellos que ni miran a la Reina, como Fernando o Juana. Fernando está completamente abatido. Dirige su vista al dedo imperativo de Isabel, pero no ve nada porque tiene la mirada perdida. Está sentado porque no podría soportarlo de pie. Apoya sus brazos en los del sillón porque no podría con su peso y cuelgan sus manos impotentes de rey ante el poder de la muerte. Se censuraba que estuviera Juana en el lienzo cuando en la fecha del testamento, 12 de octubre de 1504, no estaba en el Castillo de la Mota de Medina del Campo. Juana estaba en Flandes desde el mes de junio anterior. La mayoría de los críticos entienden que, siendo Juana la heredera y por tanto protagonista del testamento, es necesario incluirla.

FUSILAMIENTO DE TORRIJOS y sus compañeros, en las playas de Málaga. El liberal Sagasta encargó a Gisbert este cuadro contra el absolutismo. Torrijos fue ministro de la Guerra en el trienio liberal; con la restauración absolutista de 1823 se refugió en Inglaterra. En 1831 es engañado para venir a España y el barco es abordado en Málaga, en cuyas playas son fusilados Torrijos y sus partidarios, sin juicio alguno previo. Torrijos es el que coge la mano de los dos más próximos. Fueron fusilados 49 hombres. El cuadro hace verosímil esta cifra, puesto que delante hay un número indeterminado de ajusticiados; al haber cuerpos que no aparecen completos y particularmente la mano y el sombrero solitarios sugieren un buen número de muertos. Su presencia, la venda en los ojos, la diferente expresión de cada uno y el hecho de que los disparen por la espalda crea una situación enormemente dramática, en lo que también contribuye la simplicidad y el silencio de la escena, donde el oleaje acuna a la eternidad. El fusilamiento por la espalda es acorde con la celada que los tendieron, traicionándolos y acusándolos de traición. Recuerdan a Goya, no solo los muertos y el instante elegido, sino también el paisaje con una iglesia al fondo.

EL PRÍNCIPE DON CARLOS DE VIANA. La pintura del Príncipe don Carlos de Viana de José Moreno Carbonero obliga a conocer la vida de este personaje. Arrojado en un trono desproporcionado, rico en adornos y en polvo, tan marchito como los libros y legajos que le acompañan, vestido con ropas reales pero sin corona, con un perro de caza con el rabo entre las piernas que duerme y se tapa uno de los ojos, con bocetos de pintura por el suelo… se diría que el príncipe es un objeto más, la mirada perdida en el libro o tal vez en el pasado, presente y futuro, totalmente ido, está vivo pero como si hubiera sido envenenado, como si estuviera esperando la muerte, como si ya estuviera muerto. No es posible resumir la vida del primer Príncipe de Viana en un trabajo como este. Digamos que vale la pena conocerse al detalle, como también le pareció a Zorrilla cuando escribió Lealtad de una mujer y aventuras de una noche, y a Gertrudis Gómez de Avellaneda con el drama El Príncipe de Viana. Digamos que nació con derecho a todo y se quedó sin nada. Hijo primogénito del rey de Aragón, Juan II, y de Blanca, reina de Navarra, tenía derecho a ambos reinos. Pero era hombre de estudios, dominaba cinco idiomas, tradujo del latín la Ética a Nicómaco de Aristóteles, deportista y aficionado a la caza y amigo de acuerdos más que de enfrentamientos, cuando murió su madre, le dejó como heredero de la corona de Navarra pidiéndole que se hiciera cargo de la corona con la anuencia de su padre, hombre totalmente opuesto, belicoso y amigo de la fuerza más que de acuerdos y que tal vez rompió la carta en la que Blanca quería corregir el testamento para que heredara el reino incluso si su padre no estaba conforme. Poco tiempo después Juan II de Aragón se casó con Juana Enríquez que quería para sus hijos todos los títulos que pudieran acaparar y al Príncipe de Viana se le acabaron todas las opciones. El primogénito de Juana Enríquez es Fernando el Católico que acabará invadiendo Navarra. Se dice que el Príncipe murió por su delicada salud, pero a los pocos días murió de lo mismo su secretario y el médico tuvo que huir, acusado de haberlos envenenado. La pintura lo sitúa en la biblioteca conventual donde estuvo algún tiempo cerca de Mesina, después de pasar por Francia y Nápoles, perseguido por su propio padre. La pintura fue galardonada con la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes en 1881. La compró el museo del Prado por 5.000 pesetas.

JUANA LA LOCA ANTE EL SEPULCRO DE SU ESPOSO, FELIPE EL Hermoso. Una de las paradas de la comitiva que acompañaba a Juana en el traslado del féretro de Felipe el Hermoso desde la Cartuja de Miraflores de Burgos a Tordesillas para después llegar a Granada. Probablemente la escena se sitúe entre Torquemada y Hornillos y más en particular en la noche en que la reina decide pasarla en el campo después de haber descubierto que el convento en que se alojaban era de monjas, el de Santa María de Escobar. A ello puede hacer referencia la iglesia que corona la colina del fondo. El humo puede recordar a la iglesia de Torquemada o la de Hornillos, que ambas se incendiaron tal vez por el fuego de los velones. En Torquemada nació Catalina de Austria, la hija que está esperando la reina. El ataúd está cuidado, adornado con escudos reales, pero los asideros de las parihuelas están desgastados de tanto ir y venir y dar vueltas sin tino ni fin, como indica la distribución de la comitiva que se sienta y coloca donde puede o donde cae de puro agotamiento. La reina es el eje de la composición, de negro, en pie y en el centro con la cara desencajada y la mirada perdida por la pérdida de su amado cuyo féretro vela. El terciopelo negro que viste, en parte por el suelo, se distrae con ribetes morados y se complementa con los blancos que enmarcan cuello y cara, como si fuera la misma reina la amortajada. Aunque muchos de los acompañantes están sentados, ella permanece en pie. Tiene detrás un almohadón sobre un asiento de tijera, pero sentarse sería una claudicación a la fe, al amor y a la locura. Está de pie porque ella es la vida de él, con el que tiene comunicación en su vientre y en el doble anillo de su mano izquierda. Los rostros y los gruesos ropajes de los acompañantes, además del viento que aviva los fuegos alejando humos, dan la sensación del frío intenso y de lo penoso de la parada, casi pidiendo el milagro de que la reina entre en razón. Puede parecer extravagante, pero ¿qué más puede pedir el ambiente decimonónico nacido del romanticismo? Estamos ante una pasión de amor enfermiza, hasta la locura, un amor no correspondido, celos sin límite, necrofilia y dimensión real. Sobrecoge también la pintura de Juana la Loca en los adarves del castillo de la Mota, donde estuvo encerrada. Las pinceladas son tan sueltas y pastosas que parece un boceto más que algo terminado, y así de descompuesta y dolorosa es la situación, tanto que no parece que el dibujo sea representación del hecho, sino que es el hecho el que mueve los pinceles agitándolos desde dentro.

LOS AMANTES DE TERUEL. Tomo los datos de la obra de Hartzenbusch, publicada en 1837. Diego de Marcilla, caballero pobre, e Isabél de Segura, rica y bella, se han enamorado pero no pueden casarse por la oposición de los padres de ella, ante la diferente situación económica de los novios. No obstante, se llega al acuerdo de esperar un período de seis años y una semana en el que Diego marchará a hacer fortuna, para volver rico y casarse con Isabél. Adquirió fama de guerrero en las Navas de Tolosa y en Siria la fortuna que le dejó a su muerte un francés albigense, al que había salvado la vida. Cuando vence el plazo, Isabél, contra su voluntad, accede a casarse con Rodrigo de Azagra, señor de Alcañiz, ante la insistencia y chantaje de este, la palabra dada por su padre y la noticia de que Diego había muerto, noticia llevada por la sultana Zulima que, enamorada de Diego, trataba de impedir que se casara con Isabél. Cuando llega Diego al lado de Isabél, le manifiesta su amor y le reclama el amor prometido, pero ella, casada dos horas antes, lo rechaza por respeto a su marido, y él muere por desamor mal interpretado. Arrepentida, puesto que aún lo quiere, Isabél acude a besarlo y muere ante la muerte fehaciente de su amado. Hartzenbusch termina la obra de forma excesivamente sucinta. El lienzo de Muñoz se ajusta mucho más a la leyenda y a la obra de Tirso de Molina. En ella Diego muere en la habitación de Isabél al negarle esta un abrazo por fidelidad debida al marido, pero se llevan el cuerpo y, cuando se celebran los funerales, acude Isabél a la iglesia, donde se inclina sobre el cadáver de Diego para abrazarlo y en el abrazo muere. Es una de las pinturas más románticas de la historia, por el tema elegido y también por su realización. Están presentes el amor, la muerte, el destino, lo imposible, el valor, el riesgo, la riqueza, la pobreza, lo medieval, el honor, la astucia, la mentira, el infinito, lo extremado, la carne, el espíritu, la inmensidad, lo divino. El extremo se da en el hecho de morir, y esto es lo que le hace único, por la pérdida del amor del otro, sin venenos ni dagas auxiliares; mueren simplemente por la imposibilidad de amarse. Él por creerse rechazado y ella por haberlo rechazado sin querer hacerlo. Ninguno de ellos se suicida, se mueren porque les falta aire, el amor que es su vida. La escena es impresionante. Parece imposible representar mejor la presencia de la muerte y el estremecimiento doloroso que produce. Todo lo ha inundado, lo ha manchado y deformado, traspasado por la muerte de dos inocentes que, sin quererlo, se han muerto de quererse. En el centro, un féretro sencillo sobre un catafalco de bronce dorado con la leyenda VIVA EL NOME E MORA EL OME, que apoya en leones y defiende sus ángulos con máscaras y águilas, mientras se llena su interior y su contorno con rosas y ramas de laurel. Son honores y reconocimientos hacia Diego, pero hasta eso lo ha removido la muerte. Inclinada sobre él, Isabél ha ido a darle el abrazo que le negó y muere al hacerlo por la misma falta de aire. Debe haber ido deprisa porque aún lleva el traje de boda y puede haber tirado el cirial que vemos en el suelo; tal vez también haya sido la muerte que tampoco ha respetado el incensario de la cabecera. En torno al catafalco se ha descolocado todo menos la lámpara de aceite y el crucifijo que mantiene la verticalidad, como señal de sublimación, divinidad y superación de la muerte, vertical que también mantiene el cirio del altar, donde nada está descolocado, ni siquiera la alfombra, tan descompuesta bajo el catafalco. Estamos en el interior de la iglesia de San Pedro de Teruel donde en 1553 se descubrieron dos cuerpos, hombre y mujer, en la misma sepultura que pudieran ser los de Diego e Isabél. El paisaje no puede ser más lúgubre: el Crucifijo, un cirio y una lámpara como toda luz, porque la ventana está cubierta por una cortina, y la luz no viene de ninguna de esas fuentes, sino de donde estamos nosotros, de nuestra izquierda y se vuelca sobre los amantes dejando en la sombra a todo lo demás, según se va distanciando del féretro. Esta luz sobrenatural que los ilumina, los ha unido en la muerte, lo que no deja de ser un triunfo del amor sobre la muerte. Porque no se trata de una representación desde esta vida, sino desde la otra, en la que viven los enamorados y desde la que todo lo terreno se estremece y se desdibuja. Solo los enamorados tienen el rostro perfecto, solo ellos son reconocibles, solo ellos están vivos, muertos en el tiempo presente, pero vivos en la eternidad. Son los únicos que no sufren porque los salva el amor. Todos los demás son formas del llanto y del dolor, manchas de color deformado que sufren y se descomponen.

ERMITA DE LA VERACRUZ EN MADERUELO (SEGOVIA). En la zona semicircular se impone el Cordero místico, encerrado en un clípeo sobre una cruz patada. A sus lados, sendos ángeles quese curvan al recoger la fuerza del Cordero. A nuestra izquierda Abel ofrece el cordero de su rebaño, y a nuestra derecha Caín presenta los frutos de sus cosechas, tal vez unas espigas. Pero Caín está encerrado y su ofrenda no llega a Dios. Inesperado y perturbador impacto de los designios de Dios en la lógica humana. Cumplir no es suficiente. En la parte inferior, a nuestra izquierda está la Magdalena cuando enjuga con sus cabellos los pies de Jesús. A la derecha vemos a la Virgen con el Niño y a un rey mago que le lleva la ofrenda, tal vez mirra, con lo que ambas escenas tienen sentido escatológico. Recorre toda la bóveda de cañón el Pantocrátor o Todopoderoso, sentado en su trono y dentro de una mandorla sostenida por cuatro ángeles. Sorprendentemente tiene su cabeza en la entrada. Imantados por el Cordero místico del fondo avanzamos hacia él, y cuando miramos arriba, vemos con sorpresa que el Pantocrátor estaba viéndonos desde el principio, desde nuestros primeros pasos, que son también los de Adán y Eva en el Paraíso, junto a los que tiene su rostro. El Todopoderoso está sentado en el trono, en actitud majestuosa, con ropas amplias y regias y extiende su cuerpo por toda la bóveda lo que es igual a hacerlo por todo el firmamento, viendo cuanto es bajo su presencia. En la mano izquierda muestra un libro abierto donde estarían escritas las letras alfa y omega, como principio y fin de todas las cosas, mientras bendice con la mano derecha. Sobre el arco de la entrada podemos ver, a la izquierda la advertencia de que no coma el fruto del árbol del Bien y del Mal, y a la derecha el pecado original, en fuerte contraste inmediato. El esquematismo de las figuras, la falta de perspectiva y la ausencia de espacio elevan las escenas a un orden intemporal, como realidades pertenecientes a la dimensión de lo eterno. Junto a la figura de Adán vemos el acróstico ATM, con el significado de Adam Traxit Mortem. Junto a Eva, el acróstico ATEV, puede significar que Adán entregó la vida a Eva, esto es, Adam Trádidit Evae Vitam. Los muros laterales están decorados con evangelistas, ángeles turiferarios y santos en la parte superior, y en la parte inferior hay seis apóstoles por cada lado.

Inicio de la pintura naturalista. Giorgio Vasari arquitecto, pintor y escritor del siglo XVI, nos dice: "Un día, mientras CImabúe iba por sus asuntos de Florencia a Vespignano, se encontró con Giotto quien, mientras pacían sus ovejas, sobre una piedra lisa y pulida, con un guijarro un tanto afilado, dibujaba una oveja del natural, sin haber aprendido la manera de hacerlo con ningún maestro que no fuera la naturaleza. Detúvose Cimabúe muy maravillado y le preguntó si quería ir a vivir con él. Contestó el niño que si esto era del agrado de su padre, iría gustoso”. Ocurría entre los años 1275 y 1280. Fue el primer paso de la pintura naturalista y de este museo.

ERMITA DE SAN BAUDELIO DE CASILLAS DE BERLANGA (SORIA). Historia externa. San Baudelio fue un diácono mártir del siglo CUARTO que acabó sus días predicando a Jesucristo en Nimes, donde fue martirizado y por fin degollado. Posiblemente llegaron a España la fama de su santidad, algunas reliquias y tal vez algún seguidor del santo que deseaba la vida retirada, al que se unieron otros eremitas posteriormente. El templo se edificó en el siglo XI junto a una cueva, posible vivienda de esos eremitas, y fue decorado con pintura románica en el siglo XII. Es sorprendente su arquitectura que descansa en una gran columna central, a modo de palmera, que se abre en los 8 nervios que forman otros tantos arcos de herradura para sujetar una bóveda esquifada. Tiene un cuerpo elevado o coro, sobre arcos de herradura. Esta estructura arquitectónica, permite que no haya madera en su construcción y que toda su superficie, debidamente preparada, pudiera ser pintada. Tras la desamortización, la ermita era propiedad de Pedro José de Cea, y en 1893 compran la zona 12 vecinos de Casillas. En 1917 fue declarada Monumento Histórico Artístico, y cinco años después, vendieron 23 pinturas al anticuario judío León Levy, que las adquirió por cuenta del marchante de arte estadounidense Gabriel Dereppe, quien las vendió a su vez a cuatro museos de los Estados Unidos. Las seis pinturas que están en el Museo del Prado son propiedad del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y están en Madrid como en depósito indefinido. Se obtuvo este depósito a cambio del ábside de la iglesia románica de San Martín de Fuentidueña, Segovia. Diferentes organismos y entidades trataron de anular la venta, pero el Tribunal Supremo sentenció que la operación era totalmente legal y autorizó la salida de España de los frescos. Para entender en su medida el expolio sufrido basta decir que se vendieron las 23 obras por 65000 pesetas y por una sola de ellas el marchante cobró 75000 dólares. Para mayor vergüenza y desazón, hoy, cien años después, la calle principal de Casillas sigue dedicada a Marina Encabo (Juan Francisco) que defendió como abogado ante los tribunales la venta, embolsándose una buena parte de las 65000 pesetas. En 1949 la ermita fue adquirida por la Fundación Lázaro Galdiano y donada al Estado español. Actualmente puede contemplarse la impronta de algunas pinturas, además de una bella arquitectura mozárabe."

ERMITA DE SAN BAUDELIO DE CASILLAS DE BERLANGA (SORIA). La pintura. La parte baja estaba decorada con ocho pinturas profanas: las seis cedidas (Elefante, Oso, Soldado, Águilas, Cacería del ciervo, Cacería de las liebres) y dos que están en los museos de Estados Unidos: (Dromedario y Halconero). La parte superior se decora con pintura religiosa. Ocho escenas en los muros (Las tres Marías ante el sepulcro, Curación del ciego, Resurrección de Lázaro, Bodas de Caná, Tentación de Cristo, Entrada en Jerusalén, Santa Cena, Episodios de la Pasión) y otras ocho en la plementería de las bóvedas (la Anunciación (perdida), la Visitación, la Natividad, el Anuncio a los Pastores, la Epifanía, el Viaje de los Magos, la Matanza de los Inocentes, la Presentación en el templo (perdida) y la Huida a Egipto). Las nervaduras y espacios intermedios están ocupados por motivos vegetales y geométricos). En cuanto a las pinturas bajas, con carácter general podemos afirmar que tienen una paleta muy corta y apagada, como si ya por su misma materialización nos indicara que no son pinturas en sí mismas, sino un trasunto de algo que está más allá de ellas mismas. Frente a sus colores apagados está el colorido fuerte de los frescos de la parte superior de los muros y de las bóvedas, probablemente hechos por el maestro de Maderuelo. Estas son consideradas de otro pintor que escapa de los rasgos más característicos de la pintura románica para ofrecernos una pintura más abstracta pero igualmente significativa. Es evidente la torpeza para representar cualquiera de las figuras, pero hay un principio de naturalismo al querer representar del natural."

Estilo gótico. La historia del gótico es la historia de la conquista del natural, conquista que terminará en el Renacimiento y culminará en los estilos posteriores. La peculiar estructura del templo gótico imposibilita el desarrollo de la pintura monumental. Es en las vidrieras y en los códices miniados donde se desarrolla la pintura gótica de la primera época; pero bien pronto, con la pintura en tabla, son los retablos y frontales los que conservan las principales muestras de esta pintura. Ocupa tres siglos de historia, lo que naturalmente implica evolución en el estilo. Podemos señalar las siguientes fases: 1250-1400 gótico francés o lineal. 1350-1400 gótico sienés 1400-1450 gótico internacional. 1420-1510 gótico flamenco. La pintura franco-gótica se halla inspirada en la técnica de los iluminadores, que siguen el estilo de las vidrieras y miniaturas. Como en estas, se renuncia a la estilización románica, las figuras pierden su majestad y surge la tendencia hacia lo naturalista y anecdótico. Continúan los fondos uniformes y dorados pero poco a poco van apareciendo trozos de paisajes y edificios, con somero estudio de perspectiva lineal. Permanecerá durante los tres siglos a afición a la línea curva de las figuras que se verá acompañada por el adecuado tratamiento de los paños. A mediados del siglo XIV, y durante la segunda mitad del siglo, la influencia italiana, en especial de Siena, se difunde por Europa. Rompe con los lazos de la estilización románica y bizantina y produce obras de un rico y luminoso colorido. El traslado de la corte pontificia a Avignon entre 1309 y 1377 fue ocasión para que allí se unieran pintores italianos y franceses, dando origen a un nuevo estilo ecléctico, conocido como gótico internacional. De aquella convivencia nació un arte que supo juntar la elegancia sinuosa y el preciosismo cromático de la escuela de Siena, la serenidad de las creaciones toscanas, y el espíritu caballeresco francés. Es de una exquisitez incomparable, que da al color y a la caligrafía un encanto delicioso, irreal y aristocrático. Presenta afición a las figuras alargadas y líneas caligráficas, especialmente en los espléndidos ropajes, de gran riqueza y colorido. Un último período lo representa, en la segunda mitad del siglo XV y primer decenio de la siguiente centuria, la difusión de la escuela flamenca que propaga la técnica al óleo, las composiciones patéticas, el brillante colorido y la técnica minuciosa.

RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA Y DE SANTA CATALINA. Estilo gótico florentino por la elegancia de las figuras, pero con gotas del estilo sienés como el colorido brillante y claro, la apertura del espacio y el sentido narrativo. La tabla central muestra a san Juan Bautista y a santa Catalina. Aquel con el cordero, representando a Cristo, la cruz de cañas y la filacteria que suele llevar escrita la leyenda "Ecce Agnus Dei". El libro es más propio de Catalina que de Juan, que no escribió nada, y suele acompañar a Catalina porque vencía a sus opositores en todos los enfrentamientos dialécticos, convenciéndolos de la verdad cristiana, lo que la llevó al martirio, que testimonia con la palma y la rueda rota. La corona se debe a su origen noble. Este panel central está defendido por seis figuras, identificadas en la ficha del museo del Prado como cuatro Apóstoles (Pedro, Pablo, Banquete Herodes, degollación, ruedas martirio y degollac. A la derecha de san Juan, en la parte inferior, el banquete de Herodes y el baile de Salomé que conduce a que esta pida al rey la cabeza del Bautista; arriba, san Juan, vestido con la piel de camello y sin cabeza derrama su sangre, mientras Salomé recibe en una bandeja su cabeza. En la parte inferior derecha vemos al emperador Maximiano ordenando el suplicio con las ruedas de garfios y cómo saltan hechas pedazos sobre verdugos y curiosos, por lo que en la parte superior vuelve a aparecer el emperador ordenando que sea decapitada.

LA PIEDAD. Todo está en su sitio Todo está como si nada ocurriese, como si el tiempo no existiera, como si todo fuera lo que siempre fue. Pero subimos al Calvario donde una cruz enorme se extiende sobre todo el espacio que tenemos delante y aún más allá de lo que vemos, una cruz que se impone sobre toda la Tierra y todos los tiempos porque la ciudad no se construye en un día, ni se cubren repentinamente las montañas de musgo o se tiñe el cielo de fuego. Y a la Cruz se debe todo, porque está definiendo la horizontalidad y la verticalidad, la perfección desnuda, la verdad de la Geometría y la verdad de la vida, la Verdad con mayúscula. Es una cruz también limpia, sin remate ni rey, porque como recuerdo de la ignominia ya está el anagrama INRI para saber que allí estuvo Jesús el Nazareno, el Rey de los Judíos. A los pies de la Cruz, la madre del Nazareno con el Hijo entre los brazos. Los comitentes pidiendo perdón, casi en la sombra, empequeñecidos por su insignificancia, pero rezando y comunicados con la divinidad al humillarse ante ella y decir MISERERE MEI DOMINE, SEÑOR, APIÁDATE DE MÍ. Cada cosa en su sitio y cada persona en el suyo. María convertida en trono y al mismo tiempo en pirámide, mausoleo eterno con el vestido quebrado y el manto quebrado, ambos derramados en raudales de lágrimas, incontenibles e inagotables, y tanto es lo que lloran que contagian a las rocas que también se entrecortan y dan paso a un río de llantos; lo mismo indican los colores: el rojo de la túnica porque el llanto es también de sangre, y el azul oscuro del manto sellando una eternidad de dolor. Y rompiendo el hieratismo de la pirámide, la Virgen se ha movido para acercar su mejilla a la del Hijo, un Hijo torcido y enorme, interminable que cruza la pirámide en diagonal y se convierte en su luz, luz de la pirámide y luz del cuadro entero, luz de María y de toda la existencia, y, estando desmadrado y torpemente caído, es la luz del mundo, y, estando muerto, es la vida de todos nosotros, de los que andan con sus cosas ante la ciudad, ajenos a lo ocurrido, de los que oran a los pies de la Cruz, de su madre y de cuantos lo estamos viendo. No puede María con su peso y parecería que se le va a caer, pero no ha querido pesar tanto a su madre y los pies han caído sobre unas piedras que disminuyen su peso, pero aún así resbalaría de no ser por un milagro, el milagro de amor, el de ella por su Hijo, y el del Hijo por su madre. Con amor basta una mano en el costado para retener al Hijo amado. Y si Fernando no ha mejorado un ápice el cuerpo de Cristo, la cabeza resulta espeluznante: el pelo totalmente desvitalizado, lacio y suelto, no por no peinado, que también, sino sobre todo por la falta total de vida, lo mismo que la cabellera que la barba; el color del rostro, acartonado, oscurecido por tiempo de muerto; los ojos cerrados, con una rendija abierta, para ver que las pupilas están en otra parte, que no viven donde están, sino donde miran que obra de otro mundo. Falta el rostro de María, pegado por el amor a su Hijo, pero con la mirada fija en un punto infinito, donde se quedan todas las miradas que no entienden lo que ven, donde son desviadas todas las miradas producidas por el dolor incontenible; y manan lágrimas sus ojos y se quedan bloqueados en un rictus próximo a la locura, porque nada hubo ni habrá más ajeno a la razón que lo ocurrido y hay que perder la razón para entender la razón de lo ocurrido.

BARTOLOMÉ BERMEJO. Fue un pintor itinerante sin taller propio en ningún sitio, ya que se desplazaba a donde le pedían hacer alguna obra que le pareciera de interés. Trabajó sobre todo en Valencia, en Daroka (Zaragoza) y en Barcelona. Se supone que estuvo en Flandes en los primeros años por su gran dominio de la técnica al óleo, dominio que le permitió utilizar delicadas veladuras y así atender en detalle las texturas y los reflejos. Realizó enigmáticos paisajes con un gran avance en la perspectiva. Se caracteriza, además, por la monumentalidad y la riqueza decorativa. Diego Angulo lo presenta así: “Bermejo es el más monumental de los pintores españoles de su tiempo. Sus personajes son fuertes, de rostro rectangular, facciones enérgicas, nariz recta, boca rectilínea y están modelados con pocos planos. La sensación de fuerza, energía y masa es esencial en Bermejo. Y a esa preocupación por la monumentalidad y por la fuerza únese un decidido deseo de riqueza. El gusto por los efectos de luz en los interiores y el dominio del paisaje, que muestra en el fondo de una de sus obras, completan los rasgos más esenciales de su personalidad artística.”

CRISTO SOBRE LA PIEDRA FRÍA. Cristo en el Calvario sin defensa alguna, incluso sin la defensa de sus ropas, vestido de ausencias, vestido de soledad y solo vestido de frío. Centímetro a centímetro lacerado, nuevas espinas y cabellos traspasados por la nada y por el frío. Ya lo dibujó Isaás: “Creció como un retoño delante de él, como raíz de tierra árida. No tenía apariencia ni presencia; (le vimos) y no tenía aspecto que pudiésemos estimar. Despreciable y desecho de hombres, varón de dolores y sabedor de dolencias, como uno ante quien se oculta el rostro, despreciable, y no le tuvimos en cuenta. ¡Y con todo eran nuestras dolencias las que él llevaba y nuestros dolores los que soportaba! Nosotros le tuvimos por azotado, herido de Dios y humillado". (Isaías)

JUAN DE JUANES. Su verdadero nombre era Vicente Juan Masip, hijo de Vicente Masip. Quiso latinizar su nombre con Juánez (hijo de Juan) que, en valenciano, quedó Juanes. Estilo renacentista rafaelesco, como su padre, pero es Juanes el que crea tipos iconográficos que serán muy populares. Difícil distenguir las obras del padre y del hijo; quizás algo más blandas y manieristas las de Juanes. En cuanto a las particularidades de su estilo, la ficha del museo del Prado es la que habla con mayor amplitud y concreción. Dice así: “Exquisito dibujante, muestra a la vez un colorido rico y brillante, los fondos de las pinturas se articulan con evocadores paisajes poblados de arquitecturas y ruinas clásicas, compuestas como citas eruditas, mientras dota a sus personajes de una gestualidad retórica que demuestra su conocimiento y meditación sobre los tratados de elocuencia clásica”.

ECCE HOMO. Es una pintura inquietante. Vista a cierta distancia parece inconsistente, puesto que se presenta con tormentos y burlas y está sereno. Dice san Juan que fue flagelado, lo que supone aunque no lo veamos, un dolor añadido y no menor. Pero es suficiente la corona de espinas para desajustar la expresión de cualquiera, y está como si no sufriera por ella; la burla está en la caña hueca y rota que lleva como cetro, y también en el hecho de estar maniatado como un malhechor, pero parece que nada le afecta, que está en otro lugar. Se diría que Juanes solo quiere resaltar su serenidad, imposible para un hombre en esa situación y por tanto testimonio de su divinidad. Y claro, tratándose de un Ecce Homo, Cristo nos mira, pero no tiene por qué decirnos nada. El objeto de la mirada es Él, no nosotros. Es natural pues, que también así se muestre lejano, porque no está mirando, sino que está para ser mirado. Sin embargo, al acercarnos, vemos que las lágrimas ruedan por sus mejillas, pero que tiene los ojos secos. Una nueva inquietud. También apreciamos la largura de las espinas y cómo algunas penetran profundamente en su cabeza, lo que nos invita a la compasión y al amor. Pero lo más inquietante, visto de cerca, es precisamente esa mirada aparentemente ausente, que se clava en nuestro corazón, como una advertencia, como un reproche, como una iluminación de nuestra conciencia, que nos lleva al encuentro con Él. Parecía ausente en la distancia de la vida natural y se ha hecho íntimo en la vida del espíritu.

VIRGEN DE TOBED con Enrique II de Castilla, su mujer, Juana Manuel, y dos de sus hijos, Juan y Juana. Se pone en duda la fecha de esta pintura y cuáles son los hijos representados. Si se dice que se pintó entre 1359 y 1362, pero antes de la última fecha solo tenían un hijo, Juan, habrá que suponer que la hija no es nadie concreto, sino una posible, aún no existente. Lo que no parece lógico es decir que se trata de Juana, nacida en 1367. Creo que es más lógico suponer que se trata de Leonor, nacida en 1362 y que la pintura es de ese mismo año por no proponer una fecha posterior. Puesto que no se trata de retratos, lo importante es significar que son dos hijos, tengan la edad que tengan, pero sí parece necesario que existan en el momento de pintarlos. Centrándonos en la pintura, podemos incluirla como un ejemplo de la pintura gótica, con fondo de oro e intentos de desembarazarse de la rigidez de la pintura anterior, románica o bizantina. La protagonista es la Virgen de la humildad, porque no está entronizada, sino sentada sobre un cojín en el suelo y ella es el trono de Jesús. Es más evidente decir que es la Virgen de la leche, puesto que el Niño tiene en su mano derecha uno de los senos del que se alimenta. La disposición de los ángeles y de los donantes recuerdan la mandorla del románico en torno a la figura principal, que entonces era el Pantocrátor, y casi podemos considerar que la Virgen es como la mandorla del Niño. Pero el hieratismo de aquellas figuras solemnes, ahora se hace algo más humano, al volverse el Niño hacia nosotros, inclinar la cabeza la Virgen y dirigir ambos la vista hacia nosotros. La majestuosidad de la pintura románica o bizantina, ahora se hace más sencilla, más natural, más humana, sin que por ello pierda significación espiritual, lo que convierte a esta pintura en una obra encantadora. En los ángulos superiores vemos a nuestra derecha el escudo de Castilla y León, y a la izquierda el escudo de Juana Manuel, con leones y ángeles con una espada en la mano.

RETABLO DE LA VIRGEN. Del siglo XV, gótico internacional. Es un retablo luminoso y brillante, de un colorido sorprendente por las diferencias tonales y por su aplicación novedosa a realidades impensables. Es un retablo compuesto de escenas terminadas, cada una cerrada sobre sí misman. Es un retablo donde las figuras y las telas tienen movimientos sinuosos y delicados que producen el dinamismo moderado que permite la escena. Es un retablo precioso, por su justa medida, por su ponderada riqueza, por el equilibrio entre esencias y detalles, entre lo anterior y lo nuevo, entre lo grandioso y lo exquisito, entre lo divino y lo humano, entre lo trascendente y lo doméstico. Y si las arquitecturas vienen del siglo anterior, las figuras, salvo casos aislados, son todas del siglo XV, en que se curvan, mueven y balancean con la sinuosidad propia del estilo internacional. El retablo no tiene un centímetro libre, y sin embargo, no agobia, está lleno y a la vez hay paz y sosiego. Todas los cuadros muestran un contenido religioso, pero el pintor no lo eleva a un mundo sobrenatural diferente de este en el que tuvieron lugar, antes bien, prefiere acentuar la realidad natural del hecho sobrenatural.

LA VIRGEN CON EL NIÑO. Jan Gossaert, “Mabuse”, influido por la pintura italiana, introduce el rafaelismo en Flandes y es el primer flamenco en pintar temas mitológicos y, como fondo, arquitecturas renacentistas. Se queda lejos de la elegancia de Rafael en sus Vírgenes con el Niño, que resultan un tanto gruesas y forzadas. El volumen de sus figuras anuncia lo que va a ser la pintura de Rubens. Novedosa la postura del Niño, de pie sobre una pierna de la Virgen, con una manzana en la mano y pisando el libro que tiene la Virgen en su regazo, lugar ocupado normalmente por Él. No cabe duda de que todo ello es un anuncio de la Pasión y de la Redención: Jesús se alejará de la vida familiar con su madre para realizar su destino salvador; mira y besa a su madre con todo el cariño, mientras esta pierde la mirada en el vacío, sabedora de que terminará esa dulzura del Hijo; será la nueva Palabra de Diosa aunque apoyada en la anterior del Antiguo Testamento; la manzana alude directamente al pecado que hace necesaria esa redención, gracias a María, la nueva Eva. No se puede decir mejor y de manera más delicada lo que es la felicidad de tenerse y el desamparo de perderse.

LUIS DE MORALES. Podemos decir que es el primer pintor español que se populariza en tal grado que sus imágenes se reproducen continuamente, no solo por el taller, sino incluso por otros pintores. “Ensalzado las más de las veces, y ligeramente criticado algunas, es artista cuyo nombre no se olvida”. Con esas palabras comienza Angulo a describir la figura de Morales. Como el Greco, guste o no, es fácilmente reconocible por la singularidad de su estilo. Aceptado por el pueblo, no tiene el mismo reconocimiento por los intelectuales de ambiente pictórico. En el siglo XVII, Pacheco dice que pinta dulcemente, para muy cerca, pero desconoce lo mejor del arte y el estudio del dibujo, y aludiendo al sobrenombre de "el divino", dice en abstracto que algunos han tenido nombre, pero no ha sido entre los hombres que saben. Son, en efecto, obras para ver de cerca, son esenciales, donde se prescinde de todo lo innecesario para vivir en la conciencia de sus personajes, tanto en la dulzura de la Virgen con su Hijo, como en el sufrimiento de una Piedad o de un Ecce Homo. Hay que acercarse para respirar con sus figuras tanto el amor como el dolor, que manifiestan ambos de manera contenida. En el siglo XVIII Palomino alaba el realismo de los cabellos que pinta y critica que no pinte más que medias figuras. Eso sí, expone con gracia el encuentro que tiene con Felipe II, que puede leerse en el texto escrito. Dice así: “Y después de algunos años, pasando el Señor Felipe Segundo a tomar posesión del reyno de Portugal en el de 1581, llegó a Badajoz donde estaba nuestro Morales, el qual fue luego a ponerse a los pies del Rey, y habiéndolo recibido su Magestad con singular agrado, dixo: Muy viejo estáis Morales, a que él respondió: Sí Señor, muy viejo y muy pobre. Y entonces volvió el Rey a su Tesorero, y le dixo: que en las Arcas Reales de aquella ciudad le señalen doscientos ducados para comer. Replicó al punto Morales, y dixo: Señor, y para cenar? Volvió el Rey, y dixo: Que se le señalasen otros cien”. Podemos destacar en su estilo la técnica minuciosa flamenca, el esfumado leonardesco de las carnaciones y el sentido escultórico de los ropajes.

ECCE HOMO. “Creció como un retoño delante de él, como raíz de tierra árida. No tenía apariencia ni presencia; (le vimos) y no tenía aspecto que pudiésemos estimar. Despreciable y desecho de hombres, varón de dolores y sabedor de dolencias, como uno ante quien se oculta el rostro, despreciable, y no le tuvimos en cuenta. ¡Y con todo eran nuestras dolencias las que él llevaba y nuestros dolores los que soportaba! Nosotros le tuvimos por azotado, herido de Dios y humillado". (Isaías).

LA VIRGEN DE LA LECHE. El tema de la Virgen, madre humana, que alimenta en los primeros días a su Hijo, también humano, surgió en la pintura bizantina y se repitió durante la Edad Media con diferentes formas, bien amamantándolo directamente o mostrando un pecho desnudo de María en disposición de darle su leche, o como vemos en Morales, buscando el pecho de María bajo su blusa. Después del concilio de Trento, clausurado en 1563, no se consideraba decorosa ninguna de estas representaciones y dejó de pintarse. Solo se buscaba acercarnos a un hecho íntimo entre la Virgen y el Niño, con el propósito de verlos como personas humanas, como cualquiera de nosotros. La fórmula de Morales parece disminuir sensualidad a la escena, al ocultar el pecho, pero creo que su intento fracasa en ese propósito, si bien resulta una situación con gracia y menos seria, lo que mantiene el acercamiento buscado a la intimidad de Madre e Hijo. La mayoría de las Vírgenes de Morales son de medio cuerpo. Esta es de tres cuartos y aparece sentada sobre un banco de piedra, único elemento añadido a la escena que, como otras muchas, es esencial, sin elementos secundarios que distraigan la contemplación de la vida íntima entre María y Jesús. La Virgen se presenta poderosa y delicada a la vez. Poderosa porque está sosteniendo al Niño con grandes manos que cubren todo su cuerpo, y asentada en piernas miguelangelescas que aseguran la estabilidad con la firmeza de un trono. Delicada por la ternura con que sujeta la Niño, por su mirada enamorada y por la complacencia con la que le deja buscar el pecho. Delicada también por su grácil rostro ovalado, inclinado sobre el Niño, los rizos de su cabello y los vuelos transparentes de su velo. El Niño levanta discretamente este velo mientras busca el pecho y mira directamente a María como si aún estuviera unido a ella por el cordón umbilical. La comunión entre ambos es absoluta. Y esta es la esencia de la composición: la comunicación íntima de madre e Hijo en el espíritu mediante el intercambio de miradas, y en el mundo físico mediante el intercambio orgánico de la leche. Todo lo demás sobra. Por eso, el fondo es negro, porque hasta el espacio desaparece, excepto para sentar a la Virgen en un banco de piedra.

RETABLO DEL ARZOBISPO DON SANCHO DE ROJAS. En el centro del cuerpo bajo la Virgen y el Niño, cuya importancia se destaca por estar en el centro y en mayor escala que el resto de las figuras. La Virgen está colocando la mitra al arzobispo Sancho de Rojas y el Niño pone la corona y bendice al rey Fernando I de Aragón. El arzobispo es apadrinado por san Benito, lo que hace pensar también en que el rey es apadrinado por san Bernardo que reforma la orden de san Benito fundando el Cister; pero lleva hábito de dominico, por lo que se ha propuesto a Santo Domingor. Detrás vemos cuatro ángeles cantores y al fondo otros cuatro ángeles músicos. En este mismo cuerpo, a la izquierda, tres escenas de la Pasión: el Ecce Homo, la Flagelación y Jesús con la Cruz a cuestas; a la derecha, tres escenas de gloria: la Ascensión, Pentecostés y la Misa de San Gregorio, en que se levanta del sepulcro, que es el altar, Cristo resucitado. En el cuerpo intermedio, la calle central está dedicada a la Crucifixión. A la izquierda, en ese mismo cuerpo, tres escenas de la infancia de Jesús: Presentación en el templo, Natividad y Adoración de los Magos. A la derecha, tres escenas posteriores a la Crucifixión: la Piedad, el Sepulcro y la Bajada al Limbo. En el cuerpo superior, el centro dedicado al Pantocrátor que sigue inscrito en una mandorla. A nuestra izquierda están el rey David y el arcángel Gabriel en la Anunciación de María, que se completa al otro lado con la Virgen en esa misma Anunciación, y completa la derecha el profeta Isaías.

JUAN DE FLANDES. El resurgimiento del país con los Reyes Católicos produjo también un florecimiento artístico. En pintura, se compraron obras, sobre todo flamencas, y vinieron artistas de fuera que formaron una élite en torno a la Corte, entre los que sobresale Juan de Flandes. Empezamos a saber algo de él, cuando llega a España en 1496 para trabajar para la reina Isabel, y desconocemos su etapa anterior e incluso su apellido. Cuando muere la reina en 1504, sigue en España hasta su propia muerte que le encuentra trabajando en el retablo de la catedral de Palencia. Martín González lo define como “delicioso artista, que inunda sus cuadros de luz clarísima y de formas aterciopeladas” Por su parte, Diego Angulo dice que “es un excelente colorista, de fina sensibilidad para crear efectos de luz, y un paisajista que sabe dotar los fondos de sus historias de notable encanto poético”. La ficha del museo del Prado habla en términos parecidos destacando en las primera obras “su preferencia por los tonos claros y una gran sensibilidad a la luz y al paisaje, unido a una técnica muy cuidada. En cambio en las que ejecutó a partir de 1504, y sobre todo en sus años palentinos (1509-1519), aumenta el tamaño de las figuras y su número se hace menor, acentúa la expresión y los contrastes y su técnica se hace mucho menos cuidada"". También hay que añadir la originalidad de sus composiciones, siempre con algo nuevo y diferente a las concepciones anteriores. "

LA CRUCIFIXIÓN. Datos externos. El obispo de Palencia, Juan Rodríguez de Fonseca, decidió en 1509 llevar la capilla mayor de la catedral al trascoro, que gozaba de mayor altura. El cambio exigió un retablo mayor y encargó a Pedro de Guadalupe los elementos arquitectónicos del retablo, a Felipe Bigarny las esculturas y a Juan de Flandes la pintura de once tablas con estos contenidos: Camino del Calvario, Crucifixión, Entierro de Cristo, Resurrección, Noli me tangere, Oración en el huerto, Cristo ante Pilatos, Ecce Homo, Camino de Emaús, Nacimiento de Cristo y Anunciación. Le sorprendió la muerte en 1519 y no pudo realizar las dos últimas, que terminó el pintor palentino Juan de Tejerina, vecino de Paredes de Nava y seguidor de Juan de Flandes. La escena de la Crucifixión ocupaba el centro de la predela del retablo, inmediato al altar, pero solo estuvo allí 32 años, entre 1527, en que se incorporó al retablo, y 1559 en que fue sustituido por la efigie de san Antolín, patrono de la ciudad, al parecer por normativa del Concilio de Trento. El cuadro pasó a la Sacristía y en 1944 el cabildo la vendió a la familia Arburúa que hizo lo mismo en 2005 con el grupo Ferrovial y este lo donó al Prado ese mismo año como pago de impuestos, una vez valorado en 7.280.000 € por los expertos de distintos ministerios y entidades. De izquierda a derecha, vemos a san Juan Evangelista, a María la madre de Jesús, a María la de Cleofás, a María Salomé y a María Magdalena. Al otro lado del Crucificado, están el centurión, un asistente y un soldado. Entre las Marías vemos lejanos a unos soldados, uno de ellos con la lanza en ristre, mientras entre las figuras paganas vemos a alguien que se acerca sobre su caballo, posiblemente José de Arimatea que viene con el permiso de Pilatos para bajar a Jesús de la Cruz.

LA CRUCIFIXIÓN. La pintura. La composición es magnífica. Se abre un espacio amplio con un paisaje que abarca todos los espacios y todos los tiempos. desde oriente hasta occidente, desde Jerusalén hasta Granada, desde la Antigüedad hasta la Edad Moderna en que se pinta el cuadro. Es evidente la Alhambra de Granada a nuestra izquierda y puede ser Jerusalén la que está a la derecha. El soldado lleva un estandarte utilizado ya desde los sumerios y una armadura moderna, y ahí están la calavera y el fémur de Adán puesto que se dice que Adán estaba enterrado el el Gólgota. Y como eje y nudo de la realidad y de la historia, la Crucifixión de Jesús. En el centro geométrico de la escena una Cruz perfectamente vertical y perfectamente horizontal con un Crucificado sin distorsiones por efecto de su peso o de los clavos, y con los brazos paralelos al cielo, un cielo en tinieblas, con eclipse de sol y de luna y sin estrellas. A la derecha de Jesús su familia, sus amigos, el pueblo de Israel en diagonal con la ciudad. A la izquierda, el pueblo pagano, ahora convertido en diagonal con La Alhambra, por tanto también en cruz. La Cruz no es solo encrucijada de espacios y de tiempos, sino también de pensamientos y culturas. La disposición aislada de todas las personas permite, no solo la diafanidad de la composición, sino mostrar la esencia de la misma. Nadie mira donde mira otro, se acompañan todos pero no se hablan, porque cuando el duelo es profundo, nada ni nadie puede calmarlo y se padece a solas, sin comentario alguno. No se trata de que la pena de un río llegue al mar de todos los llantos, la comunicación aquí no es por llegada, es por desborde de un mar en otro mar. Así es como se sufre en soledad el dolor compartido por todos. Vemos a Juan envejecido, no por los años que era muy joven, sino por el dolor del momento, gastado y con los ojos hundidos por el sufrimiento. A María llorando aunque ya tiene los ojos secos de tanto haber llorado. A las Marías con lágrimas resbalando deprisa por sus mejillas y a la Magdalena con el tarro de esencias con que perfumó los pies de Cristo en casa de Simón. A la izquierda de Cristo, el centurión con la identificación en el remate superior del pectoral, un ayudante con rictus de incredulidad y de ironía, y a la derecha un soldado, la figura más enigmática, que lleva un estandarte. La lanza la lleva el soldado que se aleja entre las Marías y la Magdalena. No parece correcto que la Virgen esté sentada pues se dice expresamente que ""stabat"", lo que significa que estaba de pie, no derrumbada, sino firme, plenamente consciente de lo que ocurría. Tampoco es necesaria tanta sangre y menos el chorro permanente que sale de su costado en forma de sangre y agua. Sorprende el color del rostro de Cristo, oscurecido como si estuviera gangrenado cuando no le quedaba sangre. Tampoco está muy conseguido el celaje que resulta un tanto acartonado."

PEDRO BERRUGUETE. La familia, en la figura de su abuelo, llega a Paredes de Nava, procedente de las Encartaciones de Vizcaya, como parte del séquito de Rodrigo Manrique, nombrado señor de Paredes por Juan II de Castilla. Diego Angulo lo presenta así: “El patriarca de los renacentistas castellanos es Pedro Berruguete. Formado en el estilo flamenco de hacia 1470, antes de terminar esa década se encuentra ya en Italia, donde permanece varios años, y aunque no abandonará la trama flamenca aprendida en su juventud, la enriquece con tales novedades renacentistas que le convierten en el introductor del estilo en su patria. El es probablemente el que, en fecha más temprana, emplea escenarios arquitectónicos del romano, alguna vez en forma tan exclusiva, que parece haber renunciado decididamente al gótico. De gran novedad es también su preocupación por la luz, que es para él personaje de primer orden. Pero lo curioso es que este Berruguete, que siente como ningún otro español del siglo XV la poesía de la luz de los interiores, con frecuencia se deja seducir por el deseo de crear escenarios de riqueza deslumbradora. El escenario se transforma así en una especie de estuche dorado en que es la riqueza y no la profundidad y el espacio lo que procura realzar”. "

LA MUERTE DE SAN PEDRO MÁRTIR. La Leyenda Dorada no se lo pone nada fácil al pintor. Es poco menos que imposible representar una cuchillada en la cabeza, mirar a los cielos, escribir en el suelo y sufrir una puñalada en el pecho. La confusión está en el narrador. El pintor toma esos datos y sale más o menos airoso, puesto que atiende a cada detalle de la leyenda, esperando que el observador asocie todos ellos. Con la cuchillada en la cabeza brota sangre de ella, que puede utilizar para escribir. Como la postura le impide clavar el puñal en el pecho, lo hace por la espalda que así también llega al corazón. Para compensar la presencia del compañero Domingo, añade el sayón que le acaba de arrojar la lanza, sayón que no figuraba en la primera idea compositiva, como puede apreciarse en cierto desajuste que tiene con el paisaje. Sin duda, con ello logra un mayor equilibrio en la composición, de la que sobra el perro puesto que no es una partida de caza; además está sentado y mirando fuera de la escena, porque sabe que no debía estar allí. Este equilibrio se produce no solo por los personajes, sino también por los volúmenes de los árboles compensados con los del castillo, todos ellos poderosos, mientras el río surca silencioso y sencillo; y toda la escena se santifica como algo sobrenatural con la perfección de la planta central que desde su modestia es eje de toda la composición. "

APARICIÓN DE LA VIRGEN A UNA COMUNIDAD DE DOMINICOS. La obra resulta sorprendente ya que adolece de falta de lógica. Resulta que la Virgen se aparece a la comunidad de dominicos y no se entera ninguno de ellos. Únicamente miran a la Virgen los visitantes seglares que asoman por la puerta. Es lógico que los frailes agachen la cabeza puesto que el oficiante está bendiciéndolos con agua bendita, pero, si la Virgen se hace presente, qué menos que mirarla, porque, de otro modo, para qué se aparece, es como si no lo hiciera. El oficiante y uno de los monjes miran hacia arriba, pero no al lugar ocupado por la Virgen. El demonio y el monje que están a la derecha son un eco de las tentaciones que sufrió la comunidad de los dominicos en sus primeros tiempos, de los que parece que fueron liberados por su devoción mariana, razón al mismo tiempo de que la Virgen ahora se haga presente. Salvo por la perspectiva, las arquitecturas y la expresión de monjes y seglares, creo que es una obra más gótica que renacentista. Bien que reduzca el tamaño del fraile y del demonio porque se trata de un recuerdo, pero disminuir la escala del lego que lleva el acetre con el agua bendita, o la de los acólitos con los cirios para indicar que son legos, parece una opción medieval más que renacentista, porque no podemos suponer que los disminuye tanto la perspectiva al estar próximos a los visitantes con la misma escala que el resto de los frailes. Gótico es también el fondo de oro donde está la Virgen, los rasgos imprecisos de los ángeles, la bendición de María y los angulosos pliegues de su manto. Carente de lógica es también la mini pieza que hace de retablo, pues parece tener un pie de escultura y lleva puertas de tríptico que no pueden cerrarse. Tampoco tiene una explicación lógica el basamento que recorre la estancia que prácticamente retiene en la puerta a los visitantes y que no sirve ni para que los frailes puedan sentarse, además de estrecharse caprichosamente cuando camina por detrás del altar, mientras desaparece en el ala de la epístola con una basa sin columna. Nada mejor puede decirse de los volúmenes que elevan el altar. No obstante, los rostros de los monjes forman un espléndido friso de expresiones que delatan una profunda vida espiritual, muy personal y diferente +en cada uno. También son de alabar los hábitos que caen con naturalidad en diversidad de figuras y donde las luces y las sombras crean volúmenes hasta entonces desconocidos. "

Rogier van der Weyden. Se formó en el taller de Robert Campin, pero luego abrió su propio taller tanto en Tournai como en Bruselas, y tuvo gran número de alumnos. Diego Angulo Íñiguez dice: “El es el gran creador de composiciones de la escuela, la cantera inagotable en que se inspiran casi todos sus sucesores hasta principios del siglo XVI. Su influencia en este aspecto es enorme; bien directamente o bien a través de sus imitadores flamencos, las formas del pintor de Tournai se difunden rápidamente por toda la Europa dominada por el arte gótico. Más unilateral que los Van Eyck, se preocupa especialmente de la figura humana y de sus ropajes. Estudia cuidadosamente las actitudes y la disposición y distribución de los plegados de las telas, desde el extremo de la toca, que cubre a medias el cuello de la Virgen, hasta el gran manto que se rompe en hermosa cascada de quebrados pliegues a los pies de los personajes” "

EL DESCENDIMIENTO. EL ESPACIO. Formaba parte de un tríptico cuyas alas han desaparecido. Lo pintó como retablo para una capilla en la iglesia de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina, de ahí su fuerte sentido escultórico. María de Hungría lo compró en 1549; pasó a Felipe II en 1564 que lo puso en la capilla del Pardo; dos años después pasó al Escorial y en 1939 al Museo del Prado. Sorprende la riqueza de los colores, fuertemente luminosos, probablemente por la proximidad de los complementarios. Cada personaje tiene el color más adecuado a su significación: blanco angelical para el muchacho que lo baja de la cruz; la Magdalena de violeta penitente; San Juan de rojo como el fuego de amor de su evangelio; María de Cleofás con el gris de los duelos, muy próximo al verde oscuro de María Salomé; la Virgen María de azul, color celestial y color de la verdad. Además, gracias a la técnica del óleo, con su transparencia y veladuras, consigue unos volúmenes casi escultóricos y nos ofrece minuciosamente la calidad de las telas, como los bordes de piel del vestido de José de Arimatea o la pedrería que remata el jubón de Nicodemo. La ausencia de fondo entrega las figuras al espacio que ocupamos otorgándoles el mismo grado de realidad que nosotros tenemos. Una invitación a participar en su dolor. Curiosamente, el personaje más lejano es el único que supera el herraje con su mano y los clavos, mientras todos los demás se sitúan tras los herrajes inferiores. Para apreciar el volumen de los personajes y la profundidad de la escena, fijémonos en la sucesión de figuras superpuestas: el joven servidor que ha descolgado el cuerpo, la escalera, la cruz, Nicodemo, Cristo, María y san Juan. Esta aparente disonancia del espacio, junto con la pequeña extensión del brazo horizontal de la cruz y la vestidura angelical del muchacho que le descuelga, creo que quiere acentuar el valor de la Cruz y de la Redención, que, ocurrida en un lugar y tiempo determinados, se extiende a todas las épocas y espacios. "

EL DESCENDIMIENTO. EL DOLOR DE CADA UNO Hemos visto cómo María, emulando la muerte de su Hijo, se desploma de dolor hasta el llegar a perder el conocimiento. Tiene bolsas en los ojos por tantas lágrimas generadas y aún siguen rodando por sus mejillas incluso en ese estado inconsciente. San Juan tiene los ojos enrojecidos de tanto como ha llorado y, con su mirada perdida, se pregunta cómo puede haber ocurrido. María la de Cleofás se cubre los ojos para recoger las lágrimas que sigue derramando pero, son tantas, que asoman y corren parte de ellas por su mejilla derecha, mientras su ojo derecho sigue inundándose de lágrimas. Duele hasta el alfiler del tocado. María Salomé, ligeramente enrojecida, está cargada de emoción, ya que, atenta a sostener a María, parece sostener también el dolor de la Madre además del suyo propio, mientras lágrimas liberadas apuntan en sus ojos y ruedan por su nariz y mejillas. Nicodemo, que reverentemente sujeta el cuerpo de Cristo con un paño intermedio, parece ausente de la escena recordando su conversación con Jesús. También está triste y lloroso el muchacho que lo ha desclavado, como contagiado por el dolor general. José de Arimatea comprime los músculos faciales para tratar de dominar a las lágrimas que amenazan salir a raudales y que parecen asomar en su ojo y mejilla derecha. El supuesto Lázaro o sirviente expresa dolor en las bolsas de sus ojos, pero ahora más sereno se pregunta por lo inexplicable. La Magdalena soporta tanto dolor que se aísla del grupo, se cierra en sí misma y venera a Jesús en actitud de oración, mientras se dobla y sujeta en el marco para no caer. El dramatismo conseguido es insuperable y la emoción nos alcanza y nos conmueve.

Jan van Eyck y Hubert van Eyck.. Aunque se utilizó anteriormente, se considera que los hermanos Van Eyck son los creadores de la técnica al óleo, al lograr una sustancia fluida y de secado rápido combinando aceites de linaza con nueces y un secativo. Se aplicaba sobre una imprimación de estuco y cola animal pulimentada, muchas veces con una última capa blanca que daba gran claridad bajo las veladuras del óleo. La técnica se difundió rápidamente porque su fluidez permitía un dibujo preciso, su consistencia la conservación y su transparencia la profundidad del espacio y la captación del aire, de la luz y de las sombras."

LA FUENTE DE LA GRACIA. Arriba, Dios con el Cordero a sus pies y la Virgen y san Juan Evangelista a los lados. Del Cordero brota la fuente de la Gracia, cuyo regato cruza la segunda plataforma, entre ángeles músicos. Abajo, el agua brota de una fuente parecida a un sagrario, donde las hostias flotan; son adoradas por la Iglesia, con los báculos firmes, mientras producen desorden en la Sinagoga donde el Sumo Sacerdote está cegado por la venda y su estandarte es quebrado. La leyenda de la filacteria, traducida del latín, dice: “¡Fuente de los huertos, pozo de aguas vivas, corrientes que del Líbano fluyen!”"

ANTONELLO DE MESSINA. Se formó en Nápoles donde era mayor la influencia flamenca pues ambos eran territorios españoles. Es uno de los que introducen en Italia la pintura al óleo y sintetiza el detallismo y la luminosidad flamenca con la monumentalidad y la perspectiva italiana. Aunque sus pinturas eran al temple sobre tabla, les añadía capas de óleo que le permitían (en palabras de Martín González) “acentuar los efectos de luz y color, con las más sutiles transparencias y semitonos. Con esta técnica hizo retratos de objetividad física admirable y cuadros donde se palpa la transparencia del aire” "

CRISTO MUERTO SOSTENIDO POR UN ÁNGEL. “Creció como un retoño delante de él, como raíz de tierra árida. No tenía apariencia ni presencia; (le vimos) y no tenía aspecto que pudiésemos estimar. Despreciable y desecho de hombres, varón de dolores y sabedor de dolencias, como uno ante quien se oculta el rostro, despreciable, y no le tuvimos en cuenta"". Estas palabras de Isaías son las que guian al pintor en la obra. No es un Cristo hermoso y lo rodea la soledad, el abandono y la muerte. A su derecha una calavera y al fondo las cruces. A su izquierda una edificación destruida, unos árboles secos y un cementerio de huesos y calaveras. Los árboles frondosos y la ciudad están más lejos sin hacer ningún caso del Cristo muerto. Está tan abandonado que tiene que venir un ángel niño para sujetarlo y que no se caiga, y para darle todo su afecto, amor del cielo que ningún ser humano lo acompaña. Y el ángel no puede expresar mejor su dolor, con los ojos enrojecidos, la mirada perdida, lágrimas rodando por las mejillas, ceño de dolor y boca de suspiros. Y el rostro de Cristo, no muy agraciado, como el de cualquier muerto, pero además sufriente como si estuviera vivo, con la cabeza levantada en una postura imposible para un cadáver, como si no hubiera padecido bastante, y al mismo tiempo totalmente abandonado de sí mismo como indican las manos perdidas sin lugar para asentarse. "

DIRK BOOTS. Primitivo flamenco, “es el pintor de las telas ricas y de las joyas aterciopeladas; pero, sobre todo, el pintor de la luz y de los colores intensos, a quien subyugan los fondos de paisajes y los bellos efectos crepusculares. Sus personajes, de elegantes proporciones, no lanzan gritos agudos como los de Weyden, sino que se mueven con parsimonia.” "

TRÍPTICO CON ESCENAS DE LA VIDA DE LA VIRGEN. La Vida de la Virgen de Dirck Bouts es un ejemplo del naturalismo de la pintura flamenca. Lejos del afán decorativo y monumental de la pintura románica, en esta pintura se busca la sencillez y el intimismo religioso. Son cuatro momentos de la vida de la Virgen que corresponden a los cuatro primeros gozos de la Virgen en la corona franciscana: Anunciación, Visitación, Natividad y Epifanía. Los otros tres gozos de la corona son Jesús hallado en el templo, la aparición después de muerto y la coronación de María. El canon de las figuras convierte estas historias en algo cercano; cercanía que también se aprecia en cómo escapan del espacio hacia nosotros. Por otro lado, este canon impide apreciar la expresividad de los rostros pero no el recogimiento y la meditación de las personas. "

EL BOSCO. Vive la realidad como es, no como se ve, y por ello pinta la esencia del ser humano, su origen divino y su naturaleza rebelde por el pecado. La miniatura, las orlas marginales de los libros miniados y el bestiario gótico, le llevan a dar forma a esta tragedia existencial, de modo que pasa con facilidad a los símbolos y a la alegoría como mejor espejo de la realidad. Nos ofrece un mundo fascinante que nos produce una impresión inquietante, surgido de las profundidades inconscientes de la mente, un primer anticipo de la pintura surrealista del siglo XX, y muy lejos de interpretaciones anteriores, ya que presentan las miserias de nuestra condición humana en situaciones de gran trascendencia."

MESA DE LOS PECADOS CAPITALES. En general. La Mesa de los Pecados Capitales llegó al Escorial en 1574 y Felipe II lo tenía en su dormitorio. Está hecho en madera de chopo, menos pesada que la del roble habitual. La filacteria superior, traducida del latín, dice: “pueblo sin discernimiento ni visión / si fueran inteligentes entenderían esto y se prepararían para su fin” .La filacteria inferior dice: “les ocultaré mi rostro y veré cuál es su fin”. En el centro, el ojo de Dios y en su iris Cristo saliendo del sepulcro, con la leyenda ""cuidado, cuidado, Dios está mirando"". Rodeando al iris vemos los bastones del ojo como rayos de sol que todo lo ilumina. El círculo representa al mundo visible, y los novísimos (muerte, juicio, infierno y gloria) están fuera de él, en su propio espacio. En la rueda están los siete pecados capitales, por primera vez representados por escenas de la vida ordinaria en lugar de las figuras alegóricas anteriores, acentuando con ello su intención moralizante. Al mismo tiempo se inicia con ello lo que más tarde se denominará pintura de género. También es novedoso que el lugar de privilegio lo tenga la ira, frente a la idea medieval de que la soberbia es el origen del resto de pecados capitales."

MESA DE LOS PECADOS CAPITALES. Los pecados. La Ira representa con dos campesinos borrachos (uno de ellos lleva el pichel de la cerveza) que se tiran los trastos a la cabeza. ¿Cuál es el motivo de la pelea? Entiendo que puede ser por celos, ya que la dama, descalza, está calmando a uno de los luchadores, que dada su vestimenta y su arma no parece de la misma cultura que el contrincante. ¿Hará alusión al pueblo árabe que amenaza extenderse por Europa? La Soberbia está representada por una burguesa que se prueba el tocado ante un espejo que sostiene el diablo. Curiosamente es la primera vez que la mujer es la protagonista de un pecado más de los varones. La Lujuria está representada por dos parejas (una tercera en la lejanía) que disfrutan de una reunión campestre, con comida, bebida y bufones; uno de estos parece fustigar las posaderas del otro que va enmascarado y que es principio de la serie de mendigos, lisiados y bufones que salpican las obras siguientes del Bosco. El arpa y el clarinete abandonados pueden haberse utilizado al iniciar la reunión, pero ahora son abandonados, como instrumentos que son utilizados para la música sacra, con lo que este pecado implica el abandono de lo sagrado. Sigue la Pereza (accidia) donde un clérigo dormita ante la chimenea, mientras una monja con devocionario le presenta el rosario y le recuerda en sueños la necesidad de orar. La Gula es una escena con motivos simbólicos como lechuza sobre la puerta o el sombrero atravesado por la flecha, motivos que repetirá en obras posteriores. Además de la abundancia de viandas y bebidas, sobresale el personaje central con comida en una mano y la bebida en la otra, sin hacer caso del niño que le pide participar a pesar de su obesidad. La Avaricia se refleja en un magistrado que acepta el soborno de las dos partes en litigio. La Envidia se representa con una cadena de deseos sobre la propiedad del otro. Un burgués desea el halcón del rico, mientras otro desea a su mujer a la que pretende a través del enrejado; en su mano tiene un hueso deseado por el perro gris claro, mientras otro perro desea los huesos que aquél tiene sobre el suelo. Las siete escenas muestran el cielo azul, las cuatro exteriores directamente y las tres interiores a través de sus ventanas. El conjunto queda así aureolado con una bóveda común, sobre la que se abre la mirada de Dios en un azul más intenso. "

MESA DE LOS PECADOS CAPITALES. los novísimos Los Novísimos son de estilo más arcaico con colores más sombríos y composición más medieval, tal vez porque el pintor en estos temas se sentía menos liberado de la tradición iconográfica. La Muerte está a punto tras la cabecera de la cama mientras el diablo y un ángel esperan a recibir su alma. Como le están administrando la Extremaunción, parece que gana el ángel, pero es tal vez la primera crítica dura y macabra del egoísmo humano, al ver al fondo a la futura viuda contando el dinero que heredará del moribundo. El Juicio queda reducido a la resurrección a la que llaman 4 ángeles y donde Cristo, entre santos, apoya en el globo terráqueo como trono. La inexpresividad y monotonía de esta escena se repite en la Gloria, verdaderamente nada atractiva. Cuesta aceptar que estas dos escenas, excesivamente medievales y muertas, sean de El Bosco. El Infierno, en cambio, está en la línea de los que pintará más tarde. Cada pecado capital tiene su propio castigo: el avaro está hirviendo en un caldero, el iracundo va a ser atravesado por una espada, el soberbio se mira en el espejo del diablo mientras un sapo se sube a su vientre, al goloso le dan a comer sapos y culebras, el lujurioso ve que su lecho es invadido por monstruos gigantes, al envidioso lo despedazan los perros, al perezoso se le azota."

TRÍPTICO DEL CARRO DE HENO. Tríptico cerrado: El camino de la vida. El elevado punto de vista permite ampliar el paisaje donde destacamos estos detalles: una horca en lo alto de la montaña, un crucifijo en la oquedad del árbol, robos y asesinatos en la pradera. danza de la gaita, preludio de la lujuria; un camino inestable y frágil entre despojos para la desesperanza. Impresionante soledad del viajero condenado a recorrer el camino de la vida, en la que se encuentra con toda clase de peligros y dificultades. Doblado por el cansancio y la condena de tener que hacerlo y no poder parar en un camino que no sabe dónde empezó ni dónde termina. Su rostro expresa la angustia de vivir, todo él pena y cansancio. Destrozado como su pantalón, fruto de caídas anteriores, donde hasta los perros le amenazan, no ve cosa más agradable que su propio camino y acaso una leve esperanza en los dos árboles que se levantan seguros sobre el horizonte. En el de la derecha, en su tronco, a modo de jaula o altar, está pintado un crucifijo olvidado de todos. Huesos al lado mismo del camino, recuerdo de muertes pasadas y anuncio de la propia, y ningún semejante a su altura con el que compartir la soledad de vivir. En plano secundario vemos cómo unos roban a otros o danzan al son de la gaita (símbolo sexual), recuerdos de vivencias recientes, y en el fondo una muchedumbre que tiene preparada la horca, saber de fondo que alimenta inconscientemente su vida. Sin fijarse, va a atravesar un puente, tal vez sobre las aguas de la vida, un puente tal vez tramposo, como parece indicar el paralelo pintado en la orilla con la horquilla seca del tronco del árbol que sostiene un palo también seco."

TRÍPTICO DEL CARRO DE HENO. Tríptico abierto. Vista general. El tríptico abierto presenta en la tabla central el Carro de Heno que da nombre a la obra, el Pecado original en la tabla de nuestra izquierda y el Infierno a la derecha. En la Guerra de la Independencia se desmembró repartido entre el Prado, el Escorial y la colección del marqués de Salamanca. En 1914, Alfonso TRECE consigue volver a unir las tres piezas. En El Escorial hay un segundo original que siempre estuvo allí. Es una alegoría de la existencia humana arrastrada por el pecado a un fin infernal e irremediable. El pesimismo es absoluto. Un Cristo, Varón de Dolores, que se ha entregado a la muerte para nuestra salvación, preside desde las nubes el cuerpo central, pero no es atendido por nadie, salvo por el ángel que parece implorar por todos. El crucifijo del cierre, casi enjaulado, es un rechazo consciente, un arrinconamiento para que no moleste y podamos entregarnos a nuestros caprichos y pecados. La Humanidad prefiere seguir al refrán popular que dice: “El mundo es un carro de heno del que cada cual coge lo que puede”. No ha escuchado la voz del profeta:“Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae”."

TRÍPTICO DEL CARRO DE HENO. Tabla izquierda. El Paraíso terrenal. La escena se divide en 4 espacios yuxtapuestos sin conexión entre ellos. En un espacio luminoso, Dios crea a los ángeles y parte de ellos se rebelan porque quieren ser Dios; caen a la Tierra convertidos en grandes insectos. Esta mutación del diablo en innumerables figuras aviesas habla también de sus múltiples camuflajes para que el hombre no actúe conforme a su origen divino. Es novedad iconográfica la caída de los ángeles que se transforman en pajarracos o grandes insectos, mitad mosquitos, mitad humanos. La zona terrestre se divide en tres momentos mediante el artificio del zigzag vegetal: creación de Eva, tentación y pecado original y expulsión del Paraíso. Eva es la segunda fuente del mal, que cederá a la misma tentación de querer ser como Dios. Los demonios metamorfoseados que caen del cielo, se concretan ahora en una serpiente con rostro humano. Entre las piernas de Adán no se ve el prado, sino el aparejo de la tabla, razón por la que algún crítico cree que el tríptico del Prado es copia del que está en El Escorial. Otra novedad es la representación de Dios Padre vestido como obispo. "

TRÍPTICO DEL CARRO DE HENO. Tabla central. El Carro de heno. La visión que tiene el pintor no puede ser más pesimista. Entre el Paraíso y el Infierno no parece haber escapatoria. Si acaso, la presencia de Cristo Redentor, la oración del ángel y tal vez el amor que puede surgir de la pareja musical de la cima del carro. Pero ni aún esto es seguro pues el diablo está muy próximo y la jara posterior puede ocultarles al Redentor. Todo lo demás refleja a la naturaleza humana como ávara, degenerada y egoísta, donde a nadie le importa el prójimo salvo para destruirlo en beneficio propio. Las autoridades acomodadas en sus cabalgaduras no luchan directamente pero permiten que lo haga el pueblo y solo les importa seguir al carro encabezando la comitiva, camino del infierno. En la plaza pública de la sociedad tiene lugar la lucha abierta entre todos y en lo privado, en el proscenio inferior, el mal se viste de engaño, también contra el prójimo. Y ¿por qué luchan? Por un poco de heno. El heno es quizás la materia vegetal más engañosa puesto que teniendo el color del oro, es de los más deleznables, con solo viento en su interior. ¡Y luchamos denodadamente por coger cuanto podamos o subirnos al carro, sin darnos cuenta de que es pasto para el fuego del infierno, al que nos llevan, sin verlos, los diablos o pecados que tiran del carro.. Un logro esencial de esta obra es la sensación de movimiento imperceptible pero inexorable, como el tiempo de nuestra vida que"

TRÍPTICO DEL CARRO DE HENO. Tabla derecha. El infierno. Las construcciones infernales de la tabla derecha se carga de colores fuertes, rojos y negros, creando una atmósfera irrespirable, pero no rompe totalmente con las hojas anteriores: Lo primero que salta a la vista es la continuidad de los que conducen el carro con la entrada en el infierno. Aunque parecen dos escenas independientes, al estar en la misma línea de movimiento, los que entran en el infierno parecen la cabecera de los demonios o pecados que conducen el carro. Sigue la construcción del infierno porque no caben los condenados que son empujados por los diablos. La torre remeda al carro de heno por tamaño, forma y detalles como la escalera y las largas horcas o varas. En la parte inferior un puente en paralelo con el proscenio de la tabla central, con diferentes castigos que reciben los condenados. Castiga con dolor por el mismo pecado que le produjo placer en vida. El que monta la vaca alude a los que en vida montan a caballo, traicionados por su propio poder; el cetro se ha convertido en larga flecha que le traspasa, ha perdido los ropajes y el cortejo, es uno más entre tantos al que nadie hace caso, con la tiara o mitra o corona convertida en casco, lleva colgando el cántaro del diablo y en la otra mano una especie de cáliz que posiblemente no supo tratar o que despreció en vida, ya que no se ve en la tabla central. Los ángeles que caían sobre un agua todavía azul, ahora, junto con los réprobos, pueblan y llenan aguas negras enrojecidas por la inmensidad del fuego que los consume. La construcción negra del fondo recuerda a la figura cónica de la fuente de la vida en el Paraíso."

TRÍPTICO DE LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. Cerrado El tríptico cerrado representa la Misa de san Gregorio Magno. Según la leyenda, una señora, al comulgar, no podía creer que el pan, que ella misma había amasado, era el cuerpo de Cristo. El papa retiró el pan, lo dejó sobre el altar y de él surgió el cuerpo de Cristo. El Bosco lo pinta elevándose desde el sepulcro con lo que reafirma no solo la transubstanciación, sino también la resurrección.

TRÍPTICO DE LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. Abierto. Abierto el tríptico vemos la Epifanía o Nacimiento de Jesús para todo el mundo, origen de la universalidad de la Misa. En esta todo es esencial y serio, como lo es la actitud de los donantes, la adoración de los Magos y la dignidad con que se presentan ante el Niño y la Virgen, cuya verticalidad y serenidad bajo una techumbre que se desploma indica la pertenencia a otra dimensión. Todo lo demás es el mundo que vive a su manera sin enterarse de lo ocurrido, salvo Herodes que busca sin rumbo al Niño. La hoja izquierda presenta al donante acompañado por san Pedro, que a su espalda deja ver el escudo y el lema: “Uno para todos”. El edificio blanco representa las ruinas del palacio de David, donde, bajo una cubierta destartalada, san José, de la estirpe de David, está secando los pañales del Niño. Junto a la puerta la representación del mal con sapo y diablos y con la danza con gaita en la pradera. La hoja derecha muestra a la donante con santa Inés y su símbolo, la oveja. La pareja que danzaba y se acercaba al prostíbulo, ahora acaba a merced de cuervos, lobos, jabalíes y osos. Punto de vista al despegue: elevado pero figuras sin escorzos a su nivel."

TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. Cerrado. En 1593 llega al Escorial y se inventaría como una pintura “de la variedad del mundo”. En 1700 se le cita como una pintura “de la creación del mundo”. También fue conocido como el cuadro de las fresas. En 1857, Vicente Polleró, en el catálogo de las obras del monasterio, se refiere a él como "pintura de los deleites carnales”. De ahí pasaría a conocerse como “de los deleites terrenales” y al final el título actual: “Jardín de las delicias”. El tríptico cerrado representa la situación del mundo en el tercer día de la creación. Día 1º: separa la luz de las tinieblas Día 2º: crea el firmamento y separa las aguas del firmamento de las de debajo. Día 3º: separa las aguas de la tierra y crea la vegetación con hierbas y árboles. Aún no aparecen animales, solo plantas y extrañas formaciones minero-vegetales. Arriba a la izquierda, fuera del universo, está Dios creador con barba y tiara. A su lado el mensaje: Ipse dixit et facta sunt. En la otra puerta dice: Ipse mandavit et creata sunt El Universo, por su fragilidad, se representa dentro de una esfera de cristal. El tríptico abierto presenta en el centro El Jardín de las Delicias, flanqueado por El Paraíso terrenal y El Infierno.

TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. Abierto. Tabla izquierda. De igual manera que el tríptico cerrado representa la situación del universo al término del tercer día, esta página recoge la situación al término del sexto día. Al fondo, en lo más elevado, con un color irreal y un horizonte infinito, la materia se retuerce y mueve con los esfuerzos de todo lo que nace buscando formas estables, insinuando estructuras orgánicas y elementos que se repetirán a la luz del Edén. Puede corresponder a la noche separada de la luz en el 4º día de la creación. En el prado inferior está la creación del ser humano, correspondiente al sexto día. La creación de los animales se reparte en esta zona y en la intermedia, puesto que así fueron creados. En la zona inferior, de rosa y de luz, la figura de Cristo, presentando Eva a Adán, ambos a medio levantarse porque Eva ha salido de la costilla de Adán cuando dormía. Es Cristo, en lugar del Padre, porque la creación se hace por medio del Hijo, del Verbo, de la Palabra. A su lado está el drago, árbol de la vida, considerado un árbol mágico, cuya savia se volvía roja al contacto con el aire; era conocida como sangre de drago que, una vez seca, se utilizaba con fines medicinales. La presentación de Eva a Adán de manos de Cristo, casi parece una ceremonia nupcial acorde con el mandamiento divino de multiplicarse, por lo que no parece que sea mala la relación sexual sino el deseo representado en las frutas rojas. El pecado no está en esa relación, sino en el deseo de ser dioses por lo que comen del fruto prohibido. De ahí que el panel central esté lleno de frutas."

TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. Centro. Vista general. Parcelamos la obra central en varios momentos de la libido en la existencia humana: Arriba, el origen: el Paraíso Terrenal, origen de la vida y del pecado, donde la concupiscencia se muestra como algo oculto y privado. En el centro, la libido o concupiscencia se hace pública e invade, como su motor, a la sociedad que la permite y regula su manifestación. Abajo, el pecado: la libido anterior ha perdido toda medida y orden, convirtiéndose en lujuria y pecado.

TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. Centro. Tercio superior. La libido multiplica a los seres creados.En el centro, la Fuente de la Vida que alimenta a los cuatro ríos del Edén: Pisón, Guijón, Tigris y Éufrates. El agua sale por dos conductos donde se combinan formas piramidales masculinas con otras curvas o esféricas femeninas. El agua de la vida parece surgir de la unión de ambos sexos. La Fuente de la Vida que en el postigo del Paraíso era totalmente rosa (signo de amor y de creación), aquí es fundamentalmente azul (color del mal y del fraude). Por eso, ahora su vientre está resquebrajado por la fragilidad de la pasión, y allí estaba entero, más conforme con el amor. Allí asomaba un cárabo (símbolo de la mala suerte y de la muerte) o lechuza (símbolo de la sabiduría y de malos presagios) y ahora un hombre toca los genitales a una mujer, mientras otro está muy cerca a su espalda y ella alarga el brazo para tocar a un tercero que, agachado, ofrece sus glúteos. Si allí se anunciaba el pecado, aquí está ya presente. En las mismas entrañas de la vida está la atracción sexual y la lujuria. En la repisa una pareja hace el pino, definiendo que el comportamiento no es racional, sino sexual porque el sexo está por encima de la cabeza. La Fuente de la Vida parece haberse convertido en la fuente del pecado. Nuevas construcciones, una por río, una por continente, todas fantásticas, trasuntos de la Fuente de la Vida o del Pecado, de la que repiten parcialmente colores, figuras y símbolos masculinos y femeninos: cilindros, conos, cuernos, medias lunas, palmas, trompas o tubos transparentes. Su equidistancia, el equilibrio de azules y rosas y la variedad de figuras dentro del mismo estilo logran un conjunto armonioso donde aún impera el orden, al menos un orden aparente Sirenos y sirenas se reparten por doquier y grupos de desnudos humanos se ocultan bajo una fresa, símbolo de la voluptuosidad, en la cáscara de un huevo, emblema del diablo, o en la lejanía de los prados. El grupo de jinetes que se dirige al segundo cuerpo sirve de enlace entre ellos.

TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. Centro. Tercio intermedio. La libido social. Estanque central, óvalo de agua, donde las mujeres se exhiben ante los hombres que cabalgan alrededor. Llevan sobre sus cabezas (de izquierda a derecha) un pavo real o vanidad, frutas o voluptuosidad, espátulas o vanidad y grajillas o narcisismo. Carrusel de muchachos que giran en torno al estanque interior luciendo sus habilidades y cabalgando sobre animales en clara expresión de que se rigen por la fuerza de la pasión animal en lugar de hacerlo por la razón. Cabalgan sobre caballos, camellos, panteras, leopardos, osos, leones, toros, unicornios, ciervos, jabalíes, cabras, grifos…, derivados de los bestiarios y escritos místicos. Lucen frutas y aves, peces y otros animales con significado lascivo como fuerzas seductoras. Algunos parecen cabalgar ya con la conquista conseguida y suponemos que abandonarán la comitiva. De la misma manera que el carrusel es alimentado continuamente con los que llegan de la torre rosada, al estanque de las doncellas llegan nuevos grupos de mujeres, algunos procedentes de la torre azul, un detalle más que culpa del pecado a la mujer. Con ello se da la sensación de un movimiento incesante, como ocurre en la vida donde es continua la sucesión de las edades.

LA EXTRACCIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA. En el exterior del círculo está escrito: arriba, Maestro, quítame pronto esta piedra, debajo, Mi nombre es Lubbert (castrado). Los embaucadores decían que la locura era debida a una piedra incrustada en la cabeza. Que la extracción se realice al aire libre no deja de ser grotesco, en armonía con la creencia en cuestión. El embudo al revés, símbolo del engaño, define la calidad del cirujano como un embaucador que está timando al enfermo. Grotesca también la jarra colgada al cinto en lugar del bolso con instrumental quirúrgico. La piedra resulta ser un tulipán lacustre como el que figura en la mesa, lo cual significa que la extracción es en realidad la extracción del dinero a los ignorantes, como indica también el bolso traspasado por el puñal, ya que el tulipán llegó a utilizarse como moneda de cambio. También podría indicar que le está castrando eliminando su deseo sexual. lubbert das puede traducirse por tejón castrado o zarcero castrado. La mujer del enfermo sostiene sobre su cabeza un libro de medicina en inestable equilibrio, abrumada por el peso de la ciencia del embaucador. El bolso que porta remeda una ubre con dos tetas que también puede ser ordeñada. El fraile coge con fuerza el pichel de la cerveza asistiendo a la intervención como lo más natural del mundo. Lejos se divisan la horca y la rueda de la tortura, posiblemente el fin del embaucador, pero demasiado alejada para que le preocupe por el momento. El enfermo, atado a un sillón, está descalzo y en paños menores porque la operación le va a dejar limpio y desnudo.

PAISAJE NEVADO CON PATINADORES Y TRAMPAS PARA PÁJAROS. En primer plano vemos una villa nevada con el río helado que sirve de calzada para el paseo y como terreno de juego. Es pues una estampa costumbrista en la que, junto con patinadores o aprendices a serlo, vemos otros que parecen jugar con objetos muy similares a las piedras de granito utilizadas hoy en el curlin. También se ha relacionado con el colf, juego consistente en lanzar una bola de cuero con un palo hacia la meta, situada a varios cientos de metros; ganaba el que lo hacía con menor número de golpes. Está claro que es un precedente del golf actual. El colf era practicado en los Países Bajos desde el siglo XIII y parece que se generalizó en el siglo XVII hasta el punto de tener que ser regulado con ordenanzas municipales. Llegó a ser prohibido, refugiándose en Escocia, de donde surgió en el siglo XIX con las reglas del golf actual. Pero la esencia de esta composición está más allá de una estampa naturalista. El agujero en el hielo y la trampa para pájaros asocia la escena humana con la escena aviar. La trampa se activa por el hombre que se esconde en una de las casas próximas mediante una cuerda invisible; ha sembrado de alpiste la sombra de la tabla que es activada desde un punto desconocido. El parecido, por su insignificancia e impersonalidad, entre los pájaros y la figura de las personas sobre el hielo, viene a igualar su situación. Tanto unos como otros no son más que manchas destinadas a desaparecer. Los pájaros serán atrapados cuando menos lo esperan y las personas humanas pueden acabar en cualquier momento, como anuncia el hueco ya abierto y la fragilidad de la superficie helada. Será un momento sordo y desconocido, de pleno invierno y soledad, de frío absoluto que cortará nuestros juegos y congelará nuestras risas. Será un momento repentino, trágicamente seguro y trágicamente inesperado.

JOACHIM PATINIR. Fue amigo de Quentin Metsys y de Durero, trabajó en Amberes y solo se conservan 29 pinturas, la mitad de las que pintó. Es el primer pintor de paisajes en cuanto que son el objeto directo de sus pinceles. El tema religioso o mitológico es solo el motivo para crear un amplísimo paisaje de horizonte alto y profundamente poético. Aunque tiene un punto de vista muy alto, no vemos las cosas desde arriba, sino de frente. Yo diría que son paisajes al despegue, en ascensión o en remonte, porque la visión frontal de lo más cercano es la que se tiene al iniciar el ascenso, y también permite ver lo lejano frontalmente si el ascenso continúa y se hace permanente. Es también habitual, aunque en esa obra no se realice estrictamente, que se divida la composición en franjas horizontales, verde claro o marrón la más próxima, verde oscuro la intermedia y azul la más lejana. Las onduladas y suaves superficies se ven interrumpidas por macizos de rocas puntiagudas y ásperas, tal como parece que vivió en su infancia en las riberas del río Mosa, al sur de Bélgica, en Dinant donde nació.

EL PASO DE LA LAGUNA ESTIGIA. Caronte lleva al alma por la laguna Estigia al otro mundo. Ha llegado al punto donde se abren dos brazos de agua y el alma ha de tomar la decisión de encaminarse al Edén, a su derecha, o al infierno, a su izquierda. En este caso parece que ha preferido el infierno, por la mirada decidida y por el giro hacia su izquierda del cuerpo y de la barca. A su derecha, un ángel señala el camino hacia la fuente de la vida y a la ciudad celestial. En el punto en que se encuentra puede parecerle más atrayente lo de su izquierda, donde se oculta lo malo, como se oculta lo bueno a su derecha. Se trata de un acto de fe en el ángel porque a primera vista, en la izquierda próxima hay solo vegetación, árboles frutales y un regato tranquilo. El regato de su derecha en cambio, está bordeado de rocas de perfil amenazante, tal vez de significación ascética. Pero si avanzamos por este regato derecho, ya todo es mística. Encontramos pavos reales, patos, ciervos, árboles frutales, ángeles que nos conducen, entre brazos de agua azules, a la región de la luz, donde está la vida. Por el contrario, el regato izquierdo, en cuanto tomamos la curva se torna cenagoso y se oculta en la torre del mal sin otro futuro que su enterramiento. El diablo está escondido entre los árboles con cuerpo de perro y cara de mono. El cancerbero se agazapa para no ser visto, los castigos se repiten por doquier y el defecador rubrica el mal y el desgobierno. Recorrer la laguna sin ver lo que había a sus lados, permite alterar el tiempo que empieza a nuestros pies para terminar donde empezó el recorrido. La confluencia del fin de los tiempos con el principio de la vida, la fusión de mitos y creencias, la concurrencia de realidades y apariencias, y la sinfonía de azules y verdes hacen que esta pintura sea, además, música y poesía.

DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO. El Descanso en la Huída a Egipto tiene lugar entre la ciudad y el campo. La Virgen, de azules y blancos, como los cielos, amamanta al Niño, mientras san José sube comida desde la ciudad, que contrasta con la granja de la derecha, donde tiene lugar la matanza de los inocentes y el milagro del trigo. Según esta leyenda, la Sagrada Familia pasó con la siembra del trigo y cuando llegaron los soldados, al ver su crecimiento, pensaron que habían transcurrido varios meses, sin saber que había crecido en ese instante. La Virgen entronizada en un relieve del terreno, vestida con solemnes ropajes, como protegida de los cielos y por la fosa que la separa de lo demás. Ante ella objetos necesarios en la Huida: el cayado de san José, las alforjas, la calabaza para el agua y la cesta, tan primorosamente tratada, y detrás el burro. A su derecha, el árbol de la ciencia que ha rebrotado con la vid evangélica y la hiedra de la vida eterna. Como consecuencia, se destruyen los ídolos, mientras algunos persisten en venerar al diablo con cabeza de rata. En algunas de sus obras, como en esta, aparece un defecador, símbolo del pecado o de la muerte, aunque algunos aventuran que pueda ser su firma, ya que no firmó sus últimas obras y sí las primeras. Por ello, se le ha llamado kaker, el defecador. Con algunos toques de color ocre, prácticamente solo hay dos colores, verde y azul, que solo con sus matices de tono y de luz consiguen distancias y volúmenes.

PIETER BRUEGHEL EL VIEJO. Su amor al naturalismo le llevaba a camuflarse e introducirse en bodas o en fiestas populares para tomar notas del natural. Aunque viajó por Italia (Roma, Nápoles, Sicilia), no se vio afectado por las obras clásicas Los principales pintores Brueghel son: Pieter Brueghel, el Viejo, vivió entre 1526 y 1569. Pieter Brueghel, el Joven, hijo del anterior; vivió entre 1564 y 1638. Jan Brueghel, el Viejo, hermano del anterior y por tanto hijo del primero; vivió entre 1568 y 1625. También conocido como Jan Brueghel de Velours. Jan Brueghel, el Joven, hijo de Jan; vivió entre 1601 y 1678.

EL TRIUNFO DE LA MUERTE. No es un paso hacia el infierno. El infierno está aquí, de su color se tiñe el desolado paisaje, donde la muerte acaba con todo; ha asolado montañas y oteros, allende el horizonte el fuego todo lo consume, y surca los valles con ejércitos de esqueletos que avanzan impertérritos empujando a los hombres hacia su destino, el túnel de la muerte. Nada se libra: el mar donde se hunden o incendian los barcos ha perdido el color de la vida y devuelve los restos de sus peces muertos. En el cielo las aves parecen suspendidas en su vuelo, como si allí mismo les hubiera sorprendido la muerte. Las colinas se llenas de osamentas y los pocos árboles que están en pie se han secado e incluso a ellos les toca volver a morir. Ahora el paisaje se llena de horcas y ruedas de la tortura en sustitución dela vegetación ausente. Hay por doquier cruces de iglesia o de cementerio sin una significación clara pues siguen en pie aunque no sirven para librarnos de la muerte, como el rezo del creyente con el crucifijo en la mano que morirá igualmente a manos de la muerte que ya enarbola la espada.

EL VINO EN LA FIESTA DE SAN MARTÍN. El vino de la fiesta de San Martín está pintado al temple sobre sarga (tela de lino que deja ver la urdimbre de los hilos, preparada con encolado). Se pintaba, húmedo sobre húmedo, alla prima, es decir sin dibujo previo a la pincelada de color, que de esta manera impregnaba al soporte, produciendo al mismo tiempo un tono mate. Puede ser una censura al pecado de la gula, el primero de los pecados capitales para Erasmo de Rotterdam. También puede ser una censura de las fiestas de los santos (ideario de la Reforma), como es el caso de San Martín, en cuyo honor se venera al vino, mientras el santo, en aparte, se aleja. En total hay casi un centenar de personajes de toda condición, pero sobre todo campesinos y mendigos, y algún ladrón en pleno oficio. "

ALONSO SÁNCHEZ Coello. En 1560 fue nombrado pintor de cámara de Felipe II, puesto que ocupó hasta su muerte en Madrid, donde residió desde 1561, en que se llevó allí la corte. Aunque realizó diferentes trabajos de asunto religioso, sus obras principales son los retratos que realiza de la familia real. Diego Angulo dice de él: “Formado con Antonio Moro en los Países Bajos, se traslada después a la corte de Felipe II, donde recibe la influencia de Tiziano, que a través de sus obras de las colecciones reales, se convierte en su segundo maestro. Los retratos de Sánchez Coello carecen del tono penetrante de los de Moro, y del color y prestancia de los del gran maestro veneciano; pero en ellos sentimos la persona retratada quizá más real y próxima a nosotros. El es en este aspecto, el gran predecesor de Velázquez.”. Por su parte, Martín González corrobora lo dicho por Angulo y añade: “Los retratos de Claudio Coello carecen del virtuosismo detallista de los de Moro, pero en cambio poseen una mayor soltura de ejecución y una penetración psicológica más intensa en el modelo. Atiende Sánchez Coello más al individuo que a la ropa de que se viste. Es típicamente veneciano el tono dorado de sus personajes.”.

EL PRÍNCIPE DON CARLOS. El príncipe don Carlos nació en 1545, por lo que tiene en el retrato entre diez y catorce años. Es un retrato de tres cuartos como ya los creó Antonio Moro, al que Alonso tuvo como maestro en Flandes. En otros retratos también Alonso sigue a Moro cuando emplea el retrato lateral con una desviación de 30 grados respecto a la posición frontal, treinta grados que en Alonso pueden ser algunos menos, tal vez 20, pero no es el caso de este retrato que es prácticamente frontal, tal vez exigido por la necesidad de presentar un príncipe digno y respetable. En este retrato, solo la palidez de su rostro y de sus manos es testimonio de su precaria salud. Por lo demás, presenta a un príncipe entero, vestido con elegancia y recordando el origen mítico de la casa de Austria, a la que pertenece. Viste calzas y jubón anaranjados, cinto negro y capa negra forrada con piel blanca y tocado a juego con gorra negra y plumas naranja y blanca. El origen mítico de los Austria sitúa a Hércules en el mismo origen de la casa; de ahí que veamos por la ventana a un águila, también emblema de los Austria, que lleva una columna. El vuelo del águila y de la capa y la austeridad en la expresión colocan al príncipe en un lugar inaccesible con una pizca de arrogancia que lo aleja de nosotros. Su seriedad y cierto crispamiento de los dedos, espada al cinto y mirada contenida, directa y frontal, confirman la presencia ausente del príncipe, suficiente para ser respetado, pero no para ser aclamado.

Sofonisba Angissola. Vino como dama de Isabel de Valuá y profesora de pintura. Como no era pintora de cámara, no podía firmar sus obras ni cobrar por ellas. A los 14 años estudió con el pintor Bernardino Campi en Cremona. En 1554 estuvo en Roma donde ganó el aprecio de Miguelángel y en 1558 fue a Milán donde retrató al III duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, quien se la recomendó a Felipe II y este la llamó al año siguiente como dama de la reina Isabel de Valuá y como profesora de pintura. En la Corte española hizo varios retratos, pero al no estar contratada como pintora de cámara, no podía cobrar por ellos y ni siquiera firmarlos, lo que dificultó consignar su autoría hasta hoy día en que todavía se discute sobre alguno de ellos. En 1573 volvió a Italia. Al parecer, es la pintora que hizo mayor número de autorretratos de toda la historia; en ellos enfatiza su nivel cultural y social con algún objeto o actividad aristócrata, al mismo tiempo que viste con sencillez. Salvo aquello que debe ser individualizado con pequeñas pinceladas, como la barba o los cabellos, en todo lo demás no hay pinceladas ni grandes ni pequeñas, porque las sometía a suaves frotados que las hacía desaparecer, logrando así superficies homogéneas por las que solo viaja la luz.

FELIPE II. Sofonisba lo pintó en 1565 cuando el rey tenía 38 años, haciendo pareja con el de la reina Isabel de Valuá. Al morir esta tres años después y casarse el rey con Ana de Austria, hizo el retrato de la nueva reina en 1573 y adaptó el de Felipe II. Modificó las ropas y las manos, pero no tocó el rostro que siguió con 38 años, aunque el rey ya había cumplido 46, señal evidente de lo satisfecho que estaba el rey con su aspecto. El cambio más significativo fue la posición de la mano derecha que antes estaba sobre el pecho junto al vellocino del toisón de oro y ahora lo apoya sobre el brazo del sillón, con la significación de autoridad y determinación. Otras modificaciones son el rosario de su mano izquierda y la sustitución del bohemio anterior, más ampuloso, por la capa fina, sin duda más señorial. Es un retrato elegante, sobrio y psicológico. La elegancia es consecuencia del color negro de su vestimenta y de la caída de la capa con pliegues y reflejos que muestran su calida. Parece no pesar y ser liviana y suficiente para el abrigo. Es sobrio por la parquedad de medios utilizados para definir su identidad. El vellocino indica que es un rey de la Casa de Austria, única portadora del Toisón de Oro. El rosario le define como hombre muy religioso y como católico, puesto que es una oración a la Virgen, y junto con la espada hace referencia clara a la batalla de Lepanto. La batalla tuvo lugar el día de la Virgen del Rosario, 7 de octubre, festividad que la Iglesia había constituido en 1573 cuando se modifica el cuadro. Es también un retrato interior, que muestra su personalidad. Su mirada es limpia, amplia, fija y observadora, como consciente que es de su posición en el mundo, un enviado por Dios para defender un imperio y la religión cristiana.

PANTOJA DE LA CRUZ. Sus retratos siguen el estilo de Moro y de Coello al hacerlos de cuerpo entero o de tres cuartos, y opta por la desviación lateral del cuerpo de Coello, inferior a la de Moro. También se enriquecen los fondos, muchas veces neutros en sus maestros, incluyendo paisajes y en los interiores cortinones palaciegos, que se verán más tarde en Velázquez. Sus retratos femeninos de hacia 1600 son bellos conjuntos decorativos, donde su pupila, tan sensible a las finuras plásticas de un rostro o a la vida de una mirada, pugna con las exigencias de una moda que cifra su principal empeño en menudos y riquísimos encajes y bordados, lazos, botones, piedras y collares, y en ocultar las formas del cuerpo.

ANTONIO MORO. Los primitivos flamencos realizaban buenos retratos, pero se reducían a una cabeza o a un busto. Antonio Moro toma de Tiziano el modelo de retrato de cuerpo entero y con ello pasa a ser el creador del retrato de corte español que continuarán Alonso Sánchez Coello, Bartolomé González, Pantoja de la Cruz y más tarde Velázquez. Su valor principal está en la habilidad para captar y mostrar el carácter del retratado. Es característico de Moro la presentación del modelo con el cuerpo girando hacia uno de los lados, con la cara en la misma desviación y la vista dirigida al espectador, sin giro alguno. Además, todos sus retratos tienen el mismo giro, hacia nuestra izquierda o derecha, pero con el mismo número de grados. Si consideramos que el retrato de perfil completo supone un giro de 90 grados, yo diría que todos sus modelos tienen un giro de unos 30 grados. Sus primeros treinta años son poco indicativos de lo que será en los 10 años siguientes. Sobre 1548 llama la atención del cardenal Granvela quien le presenta a Carlos V, entrando como retratista de la monarquía española, lo que le llevará a viajar por distintas ciudades, como Madrid, Lisboa, Roma y Londres, para retratar a diferentes personas de la corte. En 1560 volvió a los Países Bajos y no volvió a salir hasta su fallecimiento en Amberes, a pesar de las continuas peticiones que le hizo Felipe II para que volviera a Madrid. Se cree que no quiso volver por miedo a la Inquisición que posiblemente lo tenía por protestante.

JUANA DE AUSTRIA. Como es habitual en los retratos de Antonio Moro, presenta al personaje en un giro de treinta grados hacia su perfil, con la cara en la misma desviación, pero con la vista dirigida a nosotros sin desviación alguna. También es común el fondo neutro para centrar el interés en la figura humana, con la única referencia espacial, también frecuente, que presenta el diferente color del suelo. Juana está pintada aquí con dignidad, perfectamente vertical, enjoyada, ricamente vestida, en actitud serena y elegante y acompañada de detalles cortesanos, como el pañuelo y los guantes que lleva en su mano izquierda. Indicando su alta condición, apoya su mano en una silla con brazos, vestida de terciopelo y adornada con alamares de cordonería. Viste saya negra de luto, pero toda la familia real lo utilizaba por ser muy elegante y difícil de obtener. Pero gracias al palo de Campeche, traído de Mesoamérica (Belice, Guatemala y sobre todo de Campeche en la península del Yucatán) a veces conseguían varios tipos de negro en un mismo vestido. El vestido de Juana es de raso, pero está acuchillado para dejar ver otro tono de negro, bajo el tono exterior de la saya, si bien se ha perdido la pintura en la parte baja de la saya. La toca de la cabeza cae como un velo sobre los hombros y el pecho uniéndose los cabos en el joyel colgante con la efigie de Hércules con su clava, antecesor mitológico de los Habsburgo. No vemos la parte de atrás de la toca, pero normalmente nace de una cofia que recoge los cabellos. Algunos de sus rasgos físicos como la nariz aguileña o cierto prognatismo la identifican claramente como de la casa de Austria. Tenía un carácter fuerte, casi varonil de gran firmeza en sus trabajos de regente. Moro la pinta realmente con un rostro impenetrable, duro, casi enemigo, casi sin pestañas por lo que nada se puede enmascarar en su presencia ni ocultar a su mirada que la tiene clavada en quien la vea.

PEREJÓN, bufón del conde de Benavente y del gran duque de Alba. Antonio Moro toma de Tiziano el modelo de retrato de cuerpo entero y con ello pasa a ser el creador del retrato de corte español que continuarán Alonso Sánchez Coello, Bartolomé González, Pantoja de la Cruz y más tarde Velázquez. En el mismo capítulo, hay que significar que también es el introductor del retrato de bufones y cómicos, que culminará en Velázquez. La figura de Perejón nos lleva inmediatamente a los bufones de Velázquez. Se trata de Pero Hernández de la Cruz, llamado Perejón, que en 1544 estaba ya al servicio del príncipe Felipe. Moro nos presenta a una persona. Eso es lo fundamental. No se apoya en una silla o en una mesa, no hay cortinón, no hay palacio, ni siquiera hay espacio, está solo él, solo su persona. Ni siquiera hay luz que venga de un sitio o de otro, porque está envuelto entero en ella, para ser él y solo él. La sombra sobre el suelo o la diferente claridad de suelo y muro, son tan imperceptibles que no podemos considerar que acompañen a la persona o que la sitúen en un lugar determinado. Solo sirven para circunscribir su volumen y presentar al retratado como algo real y no como un sueño o algo ficticio. Ocupa todo el espacio disponible y así impone su presencia con toda la autoridad de ser quien es y con el máximo orgullo de serlo. No otra cosa indica su mirada, una mirada noble e inteligente, y también una mirada crítica con aquellos que no lo ven porque se han quedado perplejos al ver la deformidad de su mano derecha. No abre la boca, no critica, simplemente frunce el entrecejo y observa a quien lo mira viendo solo lo cómico en lo defectuoso, cuando él es consciente de todo y hace bailar la gorra sobre su cabeza, a sabiendas de que resulta cómico y más cuando se mantiene serio.

Joachim Beuckelaer. La llegada a Brujas de una escultura de la Virgen con el Niño de Miguelángel es revolucionaria en una tierra que siempre la había representado con modelos imaginados, y en el modelo ven que su belleza sale de la naturaleza. Poco después llegan a Bruselas los cartones de Rafael para tejer los tapices y en ellos ven que la rotundidad de la escultura puede ser pintada. Esto les lleva a cambiar la escala de las figuras humanas que pasan a ser monumentales y naturales sin idealización alguna. Pero Beuckelaer no solo cambia la escala de las figuras, sino también la concepción de las escenas. Se dice que pinta tanto escenas religiosas como de mercado. Pero las escenas religiosas se esconden en un contexto profano, y así lo religioso, que hasta entonces ocupaba lugar de privilegio, se pierde en el espacio, mientras lo secundario o profano, antes perdido, ahora ocupa el primer plano. Así difícilmente puede sustentarse este calificativo de religiosidad, cuando no se produce una mínima representación del hecho religioso y la lejanía hace perder todo contacto con él.

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA. Al fondo se adivina a Jesús sentado en un sillón hablando con Marta que está de pie pidiéndole que la ayude su hermana María, que está sentada delante de ellos, junto a su hermano Lázaro. Llamar religiosa a la escena puede parecer casi una burla, dada su lejana y pobre representación, frente a la magnificencia y abundancia de los bienes materiales que llenan el primer plano. Hasta ahora lo religioso era lo esencial y ocupaba el primer plano, para dejar lo material y anecdótico perdido por el suelo, en las sombras o en la lejanía. Pero esa representación era algo ideal, lejos de la realidad. Esta tabla es mucho más real de lo que pueda parecer a primera vista, porque es lo que ocurre en la conciencia de la mayoría de los creyentes. Marta nos cae bien, porque su reclamación parece justa, su atención a los bienes materiales la tiene desbordada y pide que su hermana María le ayude en esas labores materiales, cuando María es la que lleva la mejor parte porque está viviendo la vida divina. Casi todos somos Marta y es lo que refleja esta tabla. Vivimos ocupados y agitados por muchas cosas y alejamos lo único que importa, lo llevamos en el fondo de la conciencia casi como una sombra, como un eco, sin vivir realmente la vida divina. La abundancia de víveres y enseres que se nos muestran es fiel reflejo de nuestras inquietudes, muchas y desorganizadas, algunas descabelladas y otras sin sentido. No se trata de pintar una cocina ordenada sino una conciencia desordenada, donde todo se amontona en combinaciones disparatadas: el pescado con las vísceras sobre un plato que está sobre la cesta de manzanas; el pato sobre manteles, platos y copas; una pierna sin limpiar en un plato insuficiente; el pan debajo de platos; perdices sin pelar en bandejas de barro, etcétera. Además de este mensaje moralizador, el pintor parece disfrutar mostrando la textura de cada animal o vasija. Lo sorprendente en este desorden es que todo esté limpio. También sorprende la sensación de reposo y de calma, a pesar del desorden, debida en gran parte a la iluminación uniforme, sin contrastes violentos. No es una cocina, es un interior en el que cabe una arquitectura exterior, muy semejante al interior que cada uno vive. En la viga superior, a la izquierda, está el año de su creación: 1568.

DI GREGORIO TIZIANO VECELLIO. Muere en 1576, por lo que vive entre 86 y 99 años. Giorgione marca su formación. Pasa toda su vida en Venecia que no abandona salvo para hacer trabajos especiales o por asuntos personales. En Venecia vive holgadamente entregado a la pintura y a la música, que aparece en muchas de sus obras. Con la casa real española tuvo un contacto muy estrecho. Carlos V lo nombra conde palatino y con Felipe II pasa la vida con encargos continuos. El Alcázar de Madrid y el Escorial fueron destino de gran parte de sus obras, muchas de ellas hoy en el museo del Prado. Gran pintor de retratos, de cuadros religiosos y de temas mitológicos. Muchos de estos últimos pueden considerarse verdaderas creaciones del pintor, como ocurre con las Poesías que envía a Felipe II, ya que tiene libertad para idearlas y componerlas, lo que no ocurre con otros temas, como los religiosos, condicionados por especificaciones de los peticionarios. Comienza con superficies acariciadas y terminadas, para acabar con técnica deshecha, casi impresionista. El dibujo acaba perdiéndose ante el empuje de la pincelada, ancha y decidida. Los colores vibran hasta hacernos dudar del tono que tienen. Como dice el Vasari, sus primeras obras estaban bien definidas, podían verse de cerca y de lejos; las últimas no se ven de cerca, pero de lejos son perfectas.

LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL. Cuando murió Isabél en 1539, Carlos Quinto no tenía ningún retrato de su esposa. Le pidió a Margarita de Austria el que años antes le había enviado la propia Isabél, pero el escaso parecido que tenía con la reina, le llevó a pedir un retrato más realista a Tiziano. si podía hacerlo a partir del pequeño retrato que encontró. Una vez terminado, Carlos lo lleva a Augsburgo para que Tiziano le retoque la nariz porque parece que era aguileña y demasiado realista, pero no la que recordaba el emperador. Este retrato retocado es el que conservamos, porque el otro desapareció en un incendio en 1604. El emperador llevó este retrato consigo a Yuste, donde lo tenía protegido por una cortinilla, que descorría cuando era oportuno. El retrato destaca la dignidad y majestad de Isabél, más como diosa que como reina. De estilo rafaelesco por ser de tres cuartos, por estar de perfil y por haberlo idealizado. Sentada, pero hierática, con la mirada ausente, como corresponde a retratos póstumos, enjoyada con riqueza y sencillez y el águila imperial en el cortinaje. Un libro como estudiosa y como religiosa y una ventana abierta al infinito porque ella no solo está en el interior del palacio, sino que se extiende por ese paisaje interminable.

Fra Angélico. Guidolino di Pietro, al ingresar en la Orden de Predicadores, toma el nombre de Fra Giovanni da Fiésole. Por su espiritualidad, catorce años después de su muerte empezó a ser conocido como Fra Angélico. Profundamente religioso, con una devoción serena y pura, plasma en el lienzo su percepción de los misterios religiosos y los trata con suma delicadeza, amando cada figura, cada contorno, cada actitud, cada color, cada detalle. La pintura es su oración, una oración reverencial y mística donde ha desaparecido lo terrenal y todo se transforma en espiritual. Prefiere los temas gozosos a los trágicos, que parece no sentir. Pintor de pleno Cuatrocento, inspirado en sus primeros trabajos de miniaturista, tiene algunos restos góticos como el amor a lo curvilíneo, el colorismo preciosista y los dorados.

SANDRO BOTICELLI. Sandro Botticelli es un pintor sensible y apasionado que se deja llevar por la inspiración. Interpreta las escenas y los mitos con tal libertad que a veces sospecha haberse extralimitado, y cuando llega la reacción antipagana de Savonarola, parece que quemó él mismo algunas de sus pinturas. Sus obras parecen realizadas por un romántico de temperamento nervioso y algo enfermizo. Cada figura parece extenderse más allá de sí misma contagiando la atmósfera que lo rodea, y al mismo tiempo que se expande, parece recluirse sobre sí misma, acendrando su personalidad y esencia. Botticelli pinta unos 20 retratos, unas 40 madonas y unas 50 obras de otros asuntos religiosos, quedando unas 20 para otros temas, algunos de ellos mitológicos, precisamente por los que es más conocido. Salvo escasos frescos y óleos, casi todas su obras las realiza al temple sobre tabla.

Escenas de la Historia de Nastagio degli Onesti. Extracto de la Novela Octava del Decamerón: “Nastagio de los Onesti, amando a una de los Traversari, gasta sus riquezas sin ser amado, se va, importunado por los suyos, a Chiassi, allí ve a un caballero perseguir a una joven y matarla, y ser devorada por dos perros, invita a sus parientes y a la mujer amada a almorzar donde está él, la cual ve despedazar a esta misma joven, y temiendo un caso semejante, toma por marido a Nastagio.” Nastagio, desdeñado por su amada, acude al bosque, donde ve venir “corriendo hacia el lugar donde estaba, una hermosísima joven desnuda, desmelenada y toda arañada por las ramas y las zarzas, llorando y pidiendo piedad a gritos; y además de esto, vio a sus flancos dos grandes y feroces mastines, los cuales, corriendo tras ella rabiosamente, muchas veces cruelmente donde la alcanzaban la mordían; y detrás de ella vio venir sobre un corcel negro a un caballero moreno, de rostro muy sañudo, con un estoque en la mano, amenazándola de muerte con palabras espantosas e injuriosas”. Nastagio quiere defender a la chica y a falta de armas coge una rama, pero el caballero le increpa: “Nastagio, no te molestes, deja hacer a los perros y a mí lo que esta mala mujer ha merecido”. El caballero le cuenta a Nastagio que al ser rechazado por su amada, se quitó la vida y fue condenado. Al morir la amada por desdeñosa y porque se había alegrado con la muerte del caballero, fue también condenada a correr perseguida por el caballero. Una vez alcanzada por los perros, el caballero arranca el corazón a la mujer y se lo echa a los perros que lo comen. Instantes después, la joven se levanta y vuelve a correr y a ser perseguida y ocurre todos los días y los viernes en ese mismo lugar. Nastagio por medio de sus amigos consigue que la amada, familiares y amigos vengan a una comida un viernes para que contemplen la persecución y vean lo que ocurre por desdeñar el amor de otra persona. Impresionada la amada por Nastagio acepta casarse con él. La cuarta escena representa el banquete de bodas. Es de colección particular. Las cuatro tablas decoraban una cámara nupcial.

ANDREA MANTEGNA. Nació en un burgo próximo a Padua donde inició su formación como pintor con Francesco Squarcione que lo adoptó y le hizo estudiar copias en yeso de esculturas clásicas. Esto, unido al contacto con los humanistas de la universidad le llevó a la fascinación por el arte clásico. Completó su formación de pintor al contactar con la pintura veneciana. Se casó con una hermana de Giovanni Bellini y poco después, en 1459, se trasladó a Mantua hasta su muerte, por iniciativa y bajo el mecenazgo de casi 50 años de los Gonzaga. No obstante, con la llegada de las nuevas corrientes del Cinquecento, quedó su estilo un tanto obsoleto y murió lleno de deudas. Destacó sobre todo por la proporcionalidad clásica de los cuerpos y por los avances en la perspectiva y el escorzo.

EL TRÁNSITO DE LA VIRGEN. El texto de Santiago de la Vorágine explica la presencia de todos los apóstoles, la palma que lleva san Juan, las velas de los apóstoles y las preparadas por María en los ángulos de la cama, la bendición con agua y con incienso, y a san Pedro dirigiendo las oraciones. Si faltaba santo Tomás, se supone que Judas Iscariote ha sido ya sustituido por san Matías o san Pablo, puesto que suman once. Con estos datos, Mantegna realiza una composición sencilla y a la vez magnífica. Todos los apóstoles están en torno a la Virgen sin ocultarla, abierta la escena a nuestra observación, san Pedro en el centro y san Juan el primero de la izquierda porque están en su casa y es el que recibe y coloca a los demás; y con la palma por haber cuidado de María a modo del ángel enviado. Viste de verde mientras los demás se reparten los azules y rosas o naranjas que también viste la Virgen. La actitud de todos ellos, actitud de aceptación, de mesura y serenidad genera una atmósfera beatífica dominada por la espiritualidad y el misterio. Su verticalidad como la del marco arquitectónico se equilibra perfectamente con la horizontalidad de María, la cama, el alféizar de la ventana, la superficie del agua, los malecones del puerto y el vuelo de las nubes. Magnífico el contraste de los dos ambientes: el exterior sin personas, con edificaciones o lanchas vacías, colores pálidos y luz fría, ajeno a lo que ocurre en el interior, donde los colores son muy amables en ropas y baldosas, la luz es cálida, está lleno de personas concentradas en el trascendente momento de la muerte de María, sin que tenga para ellos el menor interés el fondo exterior. Es tal la vida concentrada en el interior y tan hábil la disposición de las personas que parece que están moviéndose y que difícilmente podemos encontrarlos de la misma manera cada vez que volvamos a mirarlas. En el exterior, en cambio, todo seguirá igual porque es una estampa fija, un cuadro dentro del cuadro, lo que hace real a la escena interior.

DURERO. Es el artista más relevante del Renacimiento alemán por su obra en pintura, dibujo, grabado y por sus escritos teóricos sobre el arte. Su afán de saber lo lleva a viajar por los Países Bajos donde conoce a Patinir y Van Orley, y dos veces por el norte de Italia, donde conoce el Renacimiento italiano y admira sobre todo a Giovanni Bellini. Considera que la superioridad del arte clásico se debe a la teoría, que no permite arbitrariedades y exige el conocimiento completo del objeto. Esto le lleva a escribir el Tratado de las proporciones y las Instrucciones sobre la manera de medir. Pero la minuciosidad de analítica de su temperamento le hace perder frescura a sus obras. La firmeza de su pulso le convirtió en uno de los mejores dibujantes de la historia, lo que le hizo superar a todos los grabadores anteriores y posteriores hasta Rembrandt. Son magníficas las series grabadas en madera del Apocalipsis, la Gran Pasión y la Vida de la Virgen, no solo por la perfección del dibujo, sino también por la fuerza expresiva.

RETRATO DE HOMBRE. No se conoce la identidad del retratado, pero sin duda es el comitente. La riqueza de su abrigo o al menos de la esclavina y la amplitud y elegancia del sombrero indican cierto relieve social. El papel enrollado apunta a algún cargo público y las manos, un tanto rudas, remiten a alguien de la burguesía más que de la nobleza; el hundimiento del nudillo del dedo pulgar de la mano izquierda puede señalar a alguien accidentado y el anillo dirá que está casado. El gesto adusto, la mirada enérgica y el ceño fruncido, empuñando un rollo que parece autorizarle y darle la base para poder recriminar a quien le observa, confirma su altura social. Se ha dicho que podía ser un concejal, el tesorero del Ayuntamiento o su casero, pero no existe razón alguna para que sea uno y no otro de la terna, o de cualquier otro grupo.

RAFAEL. Rafael es el pintor de la belleza, porque belleza es lo que él pinta. Belleza en la composición, en los cuerpos, en los rostros, en la expresión, en la actitud, en los marcos, en los ropajes, en los colores… belleza es la perfección de todos los elementos, belleza es lo que él crea. Heredero de las delicadas formas de Leonardo y de las terribles descargas espirituales de MiguelÁngel, parte de la realidad pero la conduce a la idealidad, al platonismo. Genio de la proporción y de la medida, de la belleza ideal y de la elegancia, es un dibujante de bellísimas curvas y un colorista perfecto. Como pintor de vírgenes, mantiene un equilibrio admirable entre el sentido pagano renacentista de la belleza humana, idealizada platónicamente, y la devoción cristiana. En ellas es muy frecuente la composición triangular. Goethe dijo que Rafael ha conseguido hacer lo que los demás soñaban hacer.

LA VISITACIÓN. A Rafael solo se debe el diseño, que luego pintan Giulio Romano (las figuras) y Giovanni Francesco Penni (los paisajes). En primer plano están Isabel y María, con ocasión de la visita que esta le hace a su prima. Al fondo vemos el Bautismo de Cristo, donde el hijo de Isabel, Juan, bautiza a Jesús, el Hijo de María. En los cielos, Dios Padre en actitud muy semejante a la que tiene en la Creación de la Capilla Sixtina El avanzado estado de gestación de María solo puede corresponder al día de la despedida, no al día en que se inicia la visita, pero no se ajusta a los datos evangélicos. Si marchó con prontitud, debió partir en abril como muy tarde y, si estuvo con Isabel tres meses, debió marchar en julio con lo que María estaría de cuatro meses y, al menos, está de seis. Posiblemente, con este conflicto de fechas y estados, Rafael quiere decirnos que el tiempo no cuenta en las cosas de Dios, sino solo la ocasión, la oportunidad, el kairós, la esencia de lo que ocurre. Viene María a ayudar en el embarazo y en el parto a su prima y al marchar es María la embarazada e Isabel la que parece querer ayudarla. El intercambio de la divinidad con el hombre se ha completado.

SAGRADA FAMILIA DEL CORDERO. La composición paralela de las figuras acrecienta el amor que todos se tienen y la mirada interrogante del Niño parece acentuar la seriedad y preocupación de los padres por su futuro expresado en el cordero. El amor de la madre, en perfecta pirámide con el Niño, se acrecienta con la profunda espiritualidad de san José, doblado de amor y de premonición, premonición escondida en su venerable gesto de amor, pero que el Niño parece intuir. Los padres parecen dictados por las normas clásicas, un tanto engrandecidos para acercarlos a la divinidad, pero tal vez con más edad de la debida. Sorprende que san José no tenga halo.

CAÍDA EN EL CAMINO DEL CALVARIO (1515-1516). La cruz que se prolonga en la bengala indicando su origen en la orden de Pilato, separa a hombres de mujeres, a la fuerza de la compasión y al dramático encuentro de Jesús con su Madre, entre las mujeres que lloran por Él. Puede representar las nueve primeras estaciones del Viacrucis, excepto la Verónica. El Cireneo con su mirada parece reprochar a los soldados la violencia, soldados que le martirizan y al mismo tiempo tienen muecas de burla. A pesar del momento vivido y de la sangre derramada, apenas se perfilan unas gotas sobre las sienes y la frente. Sin embargo, ningún rostro como el de Jesús para expresar el miedo humano, miedo impregnado de dolor y de amor, miedo suplicante, amor infinito a su madre, con el rostro menos agraciado por tanto llanto y desconsuelo. Nunca tan humano el rostro divino de Jesús.

ANDREA DEL SARTO. Andrea del Sarto es uno de los buenos pintores que quedan en Florencia, cuando mueren o se trasladan a Roma los grandes pintores del Cinquecento. Cultiva tanto la pintura al fresco como la de caballete, en composiciones majestuosas y con formas angulosas y picudas. Es tenido por el gran colorista de Florencia y se le incluye entre los manieristas. Giorgio Vasari fue discípulo suyo.

EL SACRIFICIO DE ISAAC. Si la luz nos recuerda a Leonardo y la composición a Rafael, parece una obra manierista, sobre todo por la escala miguelangelesca de Abraham. El mismo Isaac parece un niño, pero tiene una altura desproporcionada, como corresponde a los 25 años que tenía en esta escena, según La Leyenda Dorada, dato probablemente incorrecto. La figura de Abraham es monumental y poderosa: con los pies en la tierra, alcanza los cielos con su cabeza y casi parece el Dios que le ha ordenado matar a su hijo. Pero no es grandioso solo por sus dimensiones, también lo es por su poderío, manifestado en los ropajes amplios y angulosos, en la energía de su brazo y en la dimensión del descomunal cuchillo. Todo ello en contraste con la delicadeza del ángel al que tiene que obedecer, deteniendo el sacrificio del hijo, al que sustituirá el carnero que vemos a la izquierda. La perfección del altar, totalmente inconsistente con el lugar, indica la significación trascendente del sacrificio: Abraham va a sacrificar a su único hijo, como Dios Padre hará con su Unigénito. Del mismo modo se interpreta la desnudez del criado: está en un lugar sagrado.

CORREGGIO. Antonio Allegri, conocido como el Correggio por su lugar de nacimiento, es influido por Mantegna (personajes y escorzos), Rafael (belleza clásica) y por Leonardo (interés por el claroscuro y blandura del modelado). Es muy diferente de MiguelÁngel: la fuerza dramática, la energía y la terribilitá del florentino, aquí todo se hace sencillo, infantil, femenino; sonriente y en movimiento suave y musical. Entre los pintores del pleno Renacimiento es el más barroco por ese gusto por el movimiento, la composición en diagonal y la fuerza vital de sus paisajes.

Noli me tángere.. La escena pide el gesto de Jesús y el movimiento de la Magdalena, que está buscando a su amado y pregunta al jardinero dónde está para que se lo entregue. Al reconocer en él a Jesús al momento quiere abrazar sus pies como hizo en vida en casa de Simón el Fariseo, y Jesús se aparta diciendo no me toques que aún no he subido al Padre. La escena pide su composición en diagonal de los brazos de Jesús, uno impidiendo que le toque y el otro señalando al Padre, diagonal que se prolonga en el brazo de la Magdalena o hasta su pie. Los cabellos de la Magdalena están sueltos en alusión a la cena en la que ungió los pies de Jesús con nardo puro y los secó después con esos cabellos. Perfectos los pies de Jesús en inestable equilibrio provocado por la necesidad repentina de apartarlos. La azada, la pala y el sombrero de paja aluden a los instrumentos que lleva el jardinero con el que lo confunde la Magdalena. Esto indica que la obra podría ser contemplada de cerca, lo que conduce a la idea de que se hizo para un oratorio privado.

Annibale Carracci La familia de pintores Carracci estaba formada por Ludovico Carracci (1555-1619) Agostino Carracci (1557-1602) Anníbale Carracci (1560-1609) Antonio Carracci (1583-1618). Agostino y Annibale eran hermanos y primos de Ludovico, y Antonio era hijo natural de Agostino. Los tres primeros trabajaron juntos en Bolonia, donde crearon la Accademia degli Incamminati en 1582, en la que se enseñaban técnicas pictóricas y conocimiento de la realidad, como anatomía explicada por un médico. En 1595, el cardenal Farnesio los llamó para la decoración de su palacio en Roma, pero Ludovico se quedó en Bolonia. La fundación de la academia y el trabajo conjunto en varias obras habla de unidad de estilo como reacción al manierismo de finales de siglo. Desean una vuelta al naturalismo romano de Rafael combinado con el colorido veneciano. No sin causa nace en Bolonia donde Peregrino Tibaldi repite una y otra vez figuras de Miguelángel. Buscando ese naturalismo, crean un estilo ecléctico que dictaba, para ser un buen pintor, tomar el dibujo de la escuela romana, el terrible camino de Miguelángel, la verdad del Tiziano, la pureza de Correggio y la simetría de Rafael. El mejor de la familia es Anníbale y su obra principal el Palacio Farnesio.

VENUS, ADONIS Y CUPIDO. Adonis era tan hermoso al nacer que Venus quiso quedarse con él. Al no poder criarlo, se lo entregó a Proserpina para que lo cuidara, quien se encariñó tanto con él, que no quiso devolvérselo a Venus. La musa Calíope medió y decidió que estuviera un tercio del año libre, otro tercio con Proserpina y otro con Venus. Pero Marte, amante de Venus, no quiso que esta fuera amada por Adonis y le infundió grandes deseos de ser cazador, con lo qua se exponía a mayores peligros y así podría deshacerse de él. En una cacería fue mortalmente herido por un jabalí y Venus no pudo salvarlo. Carracci elige el momento en que Venus se enamora de Adonis, antes de que llegue el día en que habrá de morir. De ahí que no lo retenga ni le diga nada. Es el día en que lo ve por primera vez y se queda extasiada ante su belleza, enamorada por la flecha que su hijo Cupido, sin querer, al dar un beso a su madre, la ha herido en el pecho. Así lo señala Cupido explicándonos el suceso mientras señala la herida producida por su flecha que aún tiene la punta ensangrentada. Adonis marchaba enérgico a cazar y parece que continúa la marcha, pero se ha detenido también enamorado, como indican claramente los perros y su mano derecha en alto como para parar a la comitiva que puede acompañarlo. Venus en actitud más pasiva y lánguida se recuesta en diagonal con la excusa de recoger a Cupido, lo que permite mostrar toda la belleza y la sensualidad de su cuerpo. Pero al ver a Adonis, se ha olvidado de su propio cuerpo y todo su ser empieza y termina en su mirada, imantada para siempre, para siempre robada. Creo que es insuperable la representación de este rostro enamorado. Y el paisaje del fondo se viste de terciopelo y de reservas luminosas sugerentes y cómplices, hoy nada agoreras, porque el día del amor todo resplandece, en la calle y en el alma.

Paolo Veronese. Diego Angulo Íñiguez lo presenta con estas palabras: “Amor al lujo y a la fastuosidad,,, unido al interés por lo secundario y anecdótico… es el pintor de escenarios grandiosos con amplias columnatas y blancas fachadas de mármol, donde se mueven numerosos personajes que, en actitudes elegantes, visten lujosas vestiduras de ricos rasos y terciopelos… Las historias religiosas son motivos para imaginar aparatosas composiciones, por lo general de tono profano, animadas por una serie de escenas secundarias… que no contribuyen a concentrar la atención en el tema principal”. La Inquisición lo procesa por haber incluido un papagayo y soldados protestantes en un cuadro religioso y contesta: ”Nosotros, los pintores, nos tomamos las misma libertades que los poetas y los locos”. Hasta aquí las palabras del profesor Angulo. Utiliza colores de medias tintas, entre los que predomina el gris-plata. Las obras del Veronés pueden ser todo lo correctas que se quiera y estar situado como tercer pintor veneciano del Renacimiento, pero carecen de la poesía de Tiziano y del fuego de Tintoretto. Sus obras son académicas, pero resultan amorfas, carentes de toda emoción, no tienen vida, ni humana ni espiritual.

Venus y Adonis. Adonis era tan hermoso al nacer que Venus quiso quedarse con él. Al no poder criarlo, se lo entregó a Proserpina para que lo cuidara, quien se encariñó tanto con él que no quiso devolvérselo a Venus. La musa Calíope medió y decidió que estuviera un tercio del año libre, otro tercio con Proserpina y otro con Venus. Pero Marte, amante de Venus, no quiso que esta fuera amada por Adonis y le infundió grandes deseos de ser cazador, con lo qua se exponía a mayores peligros y así podría deshacerse de él. En una cacería fue mortalmente herido por un jabalí y Venus no pudo salvarlo. Tiziano eligió el momento más dramático, aquel en que se iniciaba la pérdida de Adonis, cuando se está encaminando hacia el bosque para cazar y encontrarse con la muerte. El momento elegido por el Veronés es anterior. La frondosidad del paisaje, el sueño de Adonis y de uno de los perros, el desnudo y abaniqueo de Venus aliviando a Adonis que reposa en su regazo y la presencia de Cupido que juega con el otro perro, definen una situación de felicidad, donde no hay nada que temer. Venus luce sus joyas y un bello peinado, se ha enamorado de Adonis y es feliz con su presencia. Creo que no es el momento de proyectar sobre esta pintura el desenlace trágico que va a tener el mito. Eso ya lo hará Tiziano. Aquí todo es felicidad.

Jesús y el centurión. El Veronés presenta esta escena de manera similar a la utilizada una década antes en el encuentro de Alejandro Magno con la familia de Darío Tercero. Dos grupos numerosos de personas que convergen en la composición ante arquitecturas palladianas blancas e iluminadas, sobre las que resaltan los colores de los ropajes que visten esas personas. La década transcurrida entre ambos lienzos le lleva al Veronés a disminuir el escenario arquitectónico y el número de curiosos, para concentrar el interés en la relación personal entre los protagonistas, Jesús y el Centurión, más próximos que Alejandro y Darío, tan distantes que pierden toda relación personal. Aquí el centurión, con todo su poder romano, se arrodilla a los pies de Jesús para pedirle la curación de un siervo, y con él se inclina todo su séquito. Cascos, corazas y lanzas señalan al poderoso centurión, poderoso pero sin ningún poder para curar a nadie, lo que puede hacer Jesús sin ningún arma de guerra. El diálogo entre Jesús y el centurión, tan íntimo y quebradizo, es lo que debe pintarse y es lo que ha hecho el pintor al acercar sus cuerpos y enlazar sus miradas y los gestos de sus brazos. Estuvo en la Celda Prioral Baja del Escorial; el padre Francisco de los Santos habla elogiosamente de él, aunque lamenta que se haya perdido el colorido de algunas túnicas o mantos, que si los años estropean mármoles y bronces, qué no harán con la pintura. También aquí el rostro de Jesús tiene rasgos de un autorretrato del pintor.

ADÁN Y EVA. El momento elegido es el más álgido en el cometimiento del pecado. Aunque parece que Adán quiere frenar a Eva, haciéndole ver el mandato divino, esta ha decidido probar el fruto y ha iniciado el acto de comerlo al tomarlo del árbol. El acto pecaminoso está en marcha y es imparable, puesto que se ha iniciado. De ahí que estén ya cubiertos con las hojas de la higuera, avergonzados de estar desnudos después del pecado. Eva, de pie, manifiesta su decisión, mientras Adán está sentado a medio levantarse conocedor de que ni él ni Eva deben hacerlo, pero sin oponerse decididamente. Parece tener el gesto apropiado a la situación de sorpresa por lo que está haciendo Eva y por la inquieta preocupación que le produce la nueva situación. Es más frecuente la representación del diablo solo como una serpiente, pero es más correcto mostrarlo como un angelito porque un ángel era y ya vemos detrás su cola escondida y pequeños cuernos entre los cabellos para saber que es un ángel caído. También podemos apreciar que la serpiente en lo alto del tronco está arrancando con su boca la manzana que luego le ofrece el niño, niño que mira a Adán mientras le da la fruta a Eva. Pero tal vez todo esto solo lo ve Adán, puesto que a Eva se lo impide el tronco del árbol, lo que permite acentuar la voluntad y decisión de Eva de tomar por sí misma la manzana. Posiblemente el hecho de tomar la fruta con su mano izquierda indica también que está haciendo algo negativo y también que lo hace en cierto modo a escondidas, como muestra el brazo derecho que oculta a lo largo de la rama y la sombra que baña su rostro. El Génesis habla de que, al verse desnudos, se cubrieron con ceñidores de higuera, pero no especifica cuál era la fruta prohibida, en lo que Tiziano sigue la tradición de poner una manzana. Al menos eso parece, porque no deja de ser curioso que las hojas de higuera sean las mismas que tiene el árbol de la fruta prohibida. ¿Pudieron ser higos los frutos prohibidos? El Paraíso terrenal se reduce a estos elementos esenciales y a dos animalitos que conviven pacíficamente y están atentos a lo que pueda ocurrir como sabiendo que también la paz puede acabarse para ellos. No en vano están pintados un zorro y un ave, enemigos irreconciliables después del pecado. Aparentemente están solos, dan la impresión de que pueden pecar impunemente porque Dios no está en el Paraíso. Pero a sus espaldas, envolviéndolo todo, las nubes se han teñido de colores fuertes y oscuros expresando la grandeza y el poder de Dios, que todo lo conoce y lo puede. Rubens hará una copia de esta pintura, disminuyendo el ceñidor de Eva y eliminando el de Adán que está en actitud más sedente. El ave ha subido al árbol, el niño no tiene cuernos y las nubes son menos tormentosas y poderosas que en Tiziano. Pero lo más esencial es la eliminación del ceñidor de Adán y que el niño mire solo a Eva, porque indicaría que Adán aún no ha cometido pecado alguno y asiste inquieto a lo que hace Eva.

PEDRO PABLO Rubens. Creó un taller de gran calidad con discípulos como Jordaens, Cornelis de Vos o Van Dyck, y al mismo tiempo de amplia estructura en el que tal vez se trabajó en cadena. Rubens diseñaba y revisaba la terminación. Realizó unos 1500 cuadros y casi 9000 dibujos. Se dice que heredó: de Leonardo y Rafael, el arte de componer, de los venecianos, el color, de MiguelÁngel, la grandiosidad, de Caravaggio, la luz. Es posible que tenga todas estas herencias, pero absorbidas en la personalidad desbordante de Rubens. Es tal la energía, la fuerza, la abundancia, la inflamación y el retorcimiento de todas las figuras, formas, ropajes, paisajes y celajes que todo parece sobrehumano, elevado a categoría divina y universal. Impactados así por un universo superior, quedan desdibujados esos principios italianos, arrebatados por la vorágine de su estilo incendiario y grandioso. No se limitará a narrar la historia, sino que tratará de hacernos llegar la esencia de la escena y el alcance poético o moral que tiene para nosotros.

ADÁN Y EVA. Copia la obra de Tiziano introduciendo estos significativos matices: El ave ha subido al árbol temiéndose lo peor, el niño no tiene cuernos y las nubes son menos tormentosas y poderosas que en Tiziano. Pero lo más esencial es la eliminación del ceñidor de Adán y que el niño mire solo a Eva, porque indicaría que Adán aún no ha cometido pecado alguno y asiste inquieto a lo que hace Eva.

Jacopo Robusti Tintoretto. Era llamado Tintoretto por ser hijo de un tintorero y de poca estatura. El comedimiento de Tiziano y del Veronés, desaparece con el temperamento violento y apasionado de Tintoretto. En su estudio tiene escrito: “El dibujo, de MiguelÁngel; el colorido, de Tiziano”. De Miguel Ángel no solo toma el dibujo, sino también el movimiento, las perspectivas, su sentido dramático y el escorzo. Próximo al barroco, con frecuencia compone en diagonal y siempre muestra interés por el claroscuro, donde gusta de usar el blanco para realzar y el negro para crear profundidad, anunciando ya a Caravaggio. La luz es una preocupación constante; por eso hace figuras de cera que viste con trapos y mete en una caja que ilumina por agujeros o ventanas, para observar los efectos de luces y sombras que produce en la escena. En ocasiones, colgaba con hilos de las vigas modelos para observar iluminaciones y escorzos.

Venus vendando los ojos a Cupido. Solo hay que pensar que no se trata de la pintura de un momento determinado, sino de una historia que tiene varios momentos. No hay dos Cupido, es el único Cupido en dos momentos. Ha hecho algo mal y por eso se acurruca detrás de la madre y esta le busca con la mirada para recriminar su acción, mientras procede a vendarle los ojos como castigo. Entretanto sus dos ninfas ayudantes sostienen sus armas para entregárselas en un tercer momento, cuando no vea a quien disparar porque el amor es ciego. El parecido físico de las ninfas con Venus indica que las tres son la propia Venus. Alguna vez se ha titulado la obra como La educación del Amor. No es correcto, habría que decir mejor El castigo de Eros. Con esta interpretación hay unidad en la composición y pueden entenderse actitudes y expresiones, que difícilmente se explican de otra manera. Faltaría analizar a qué se debe este castigo, qué ha hecho Cupido para que su madre le vende los ojos. Sería un asunto menor y hasta podría no haber ninguno, porque bastaría su comportamiento general caprichoso y veleidoso. No obstante, podría señalarse el que recoge Apuleyo en el Asno de Oro, referente a la fábula de Eros y Psique. Venus está celosa de la belleza de Psique y envía a Cupido para que le lance su dardo de forma que se enamore del más feo y despiadado de los hombres. En lugar de eso, Cupido se pincha con una de sus flechas y se enamora de Psique. Cuando Venus se entera, lo encierra en una habitación, castigándolo sin ver el mundo. Dice Apuleyo: “Entretanto Cupido, ya restablecido de su herida y sin poder soportar por más tiempo la ausencia de su amada, se había escapado de la habitación donde había sido recluido por su madre y volando la buscaba”.

AUTORRETRATO, 1562. El retrato de perfil se había utilizado con fallecidos y no con personas vivas. Tal vez quería ser el testamento del pintor que tendría entre 72 y 75 años. La conservación del cuadro en poder del pintor confirma esta intención. Es como si quisiera dejar a la posteridad la eternidad de lo efímero. Nombrado por Carlos V caballero de la Espuela de Oro, luce la distinción con doble cadena de oro sobre el pecho. El pincel parece indicar que su categoría se debe a la pintura. La mano y la manera de cogerlo indica que podía tener ya algo de parkinson. Los años no han afectado a su dignidad y firmeza de carácter, ni le hacen temblar su mirada escrutadora. Tal vez no es frontal el retrato ni su mirada porque así su vista va más allá del presente y quiere también escrutar el futuro, un verdadero enigma para toda sensibilidad y existencia. "

Ofrenda a Venus. Alfonso d'Este, duque de Ferrara, para decorar su palacio encargó a Tiziano la Bacanal, Baco y Ariadna y esta Ofrenda a Venus. La primera versión de esta obra se hizo en la antigüedad y desapareció, pero fue descrita por Filostrato del siglo III en su obra "Imágenes". Tiziano sigue esta descripción, y es la mejor que se puede hacer del cuadro, por lo que me limito a extraer algunos párrafos de Filostrato: “En la contemplación de este cuadro animado y sereno no os dejéis extraviar, en primer lugar, ni por la belleza del bosquecillo frutal ni por el vivo movimiento de los muchachos alados, sino contemplad sobre todo la estatua de Venus bajo un peñasco socavado, del cual brota sin cesar el manantial más alegre. Allí se han alzado las ninfas, en agradecimiento a que la diosa las ha destinado a ser madres dichosas, madres de los dioses del amor. Como ofrendas le dieron ellas además, como reza esa inscripción, un espejo de plata, una zapatilla dorada, alfileres de oro, todo lo que corresponde al adorno de Venus. También los dioses del amor le traen como regalo las primicias de las manzanas, la rodean y le suplican: ¡que el bosquecillo empiece enseguida a florecer y que aporte frutos! El jardín situado delante está dividido en graciosos bancales, recortados por caminos de libre acceso; en la hierba se puede organizar una carrera; también hay lugares tranquilos para dormitar. De las altas ramas cuelgan manzanas doradas, enrojecidas por el sol, que atraen hacia sí enjambres enteros de dioses del amor. De azul marino, rojo púrpura y oro, vuelan a lo alto hacia los frutos de las relucientes ramas. Han colgado de ellas, aljabas y flechas para aumentar la riqueza de la visión. Vestidos variopintos, de miles de colores, yacen en la hierba; no necesitan coronas, pues ya están suficientemente coronados con sus cabellos rizados. No menos llamativos son los canastos para recoger la fruta; brillan con sardónice, esmeralda, perlas auténticas. Todo ello son obras maestras de Vulcano. Dejemos ahora a la multitud bailar, correr, dormir o disfrutar de las manzanas; dos parejas de los más hermosos dioses del amor exigen ahora toda nuestra atención. Aquí el artista parece haber fundado una imagen plástica de la amistad y el amor correspondido. Dos de esos hermosos muchachos se arrojan mutuamente manzanas; comienzan por primera vez a amarse el uno al otro. Uno besa la manzana y la arroja al otro, que la recoge y se ve que va a besarla de nuevo y a devolver el lanzamiento. Una broma tan animada significa que por primera vez se incitan al amor"..

CRISTO CAMINO DEL CALVARIO. Composición esencial: no soldados, judíos, discípulos, madre, sólo Simón de Cirene.que, antes obligado, ahora lo hace con todo ciudado. Tampoco hay teatralidad o excesos en cubrir su cuerpo con heridas y llenarlo de sangre, de polvo, de sudor y de gestos desgarradores. Basta la corona de espinas y las gotas de sangre sobre la frente para testificar el suplicio. Basta ver el color de toda la túnica, el color de la Cruz, el color de los fondos para ver que, sin haber sangre, todo es de su color. Asomémonos a sus ojos y veremos la profundidad de su mirada y que bastan sus ojos para saber lo que está ocurriendo. Mira a Simón que lo ayuda pero también mira al hombre, a todos los hombres que le han cargado con la Cruz. Pero lo hace con entereza, no con sensiblería, su mirada es directa al hombre. Tampoco es una mirada de reproche, es una mirada de dolor por el hombre más que por su propio dolor. No derrama lágrimas pero sus ojos están anegados y aunque sean los de un hombre tienen la mirada de Dios y, si la mirada es de un hombre, los ojos son de Dios.

LA ORACIÓN EN EL HUERTO. Esta Oración del Huerto del Museo del Prado se centra en el prendimiento de Jesús, y no se siguen los detalles que dan los evangelistas, sino la esencia profunda del prendimiento en sí. No se pinta la caída por tierra de los soldados, la oreja de Malco cortada por Pedro y ni siquiera el beso de Judas. Se busca la esencia de lo que ocurre. Los apóstoles dormidos son disminuidos y llevados a un lateral. El cielo se reduce a un resplandor, sin ángel ni cáliz. Eso sí, Jesús sigue de rodillas orando y dejándose prender. En primer plano, aparecen los soldados atropellando el espacio, y debajo su origen, el Sanedrín o la casa de Anás o Caifás, fuente del mal; como testimonio el extraño perro que guarda la entrada, recuerdo del cancerbero infernal. Si en la obra del Escorial atardece, en el Prado se ha hecho de noche y solo a tientas distinguimos discípulos dormidos y soldados. La noche lo engulle todo. Solo quedan las luces de la casa de Dios y de la casa del Sumo Sacerdote y en medio Jesús, muy cerca del Padre y muy lejos de Caifás. Pero Caifás ha enviado a sus tropas con linternas, antorchas y armas que invaden el espacio intermedio para llevarse a Jesús. “Dijo Jesús a los sumos sacerdotes, a los jefes de la guardia del Templo y a los ancianos que habían venido contra él: << ¿Como contra un salteador habéis salido con espadas y palos? Estaba yo todos los días en el Templo con vosotros y no me pusisteis las manos encima; pero esta es vuestra hora y el poder de las tinieblas >>“. (Lucas 22, 52). En efecto, son soldados de la noche, que no necesitamos ver, que basta con insinuarlos, porque solo en la noche se puede detener a un inocente, porque con luz habría que mirarlo a la cara. De noche basta el contacto para detenerlo, basta un beso para reconocerlo y llevarlo para ser juzgado. De noche, nadie será reconocido para ser a su vez juzgado.

MOISÉS SALVADO DE LAS AGUAS. De esta obra en pequeño formato se hicieron numerosas copias de taller en tamaños hasta siete veces más grandes. El tema es religioso pero es tratado como si fuera una escena palaciega, donde destaca la hija del faraón, no sólo por su prestancia y por la riqueza del vestido, sino también porque hacia ella se dirigen las miradas de todos los presentes, sirvientes, doncellas y bufones. Que es una escena de Corte de la modernidad se ve también por las ropas que visten todos los personajes y por la presencia de los bufones y de la sirviente negra con la cuna en que había sido depositado Moisés. Es un ejemplo de pintura donde el paisaje se impone sobre las arquitecturas palladianas tan utilizadas en la mayoría de sus obras. Al fondo se ve una ciudad moderna, más veneciana que egipcia, pero la fuerza la dan los dos árboles y el amplísimo celaje de azul y plata.

Rembrandt, Harmensz van Rijn. Octavo hijo de un total de 9 hermanos, es educado en la fe calvinista. En Amsterdam desde 1630, se asocia con un marchante de Arte, casándose con Saskia la rica sobrina de su socio. Muerta Saskia poco después de dar a luz a Titus, vive con la joven Hendrickje Stoffels, sin casarse para no disminuir la renta prevista en el testamento de Saskia, siendo acusados de concubinato por la iglesia calvinista, de la que el pintor se separa, pasando a la secta de los menonitas. A partir de 1653, derrocha sus buenos ingresos en comprar obras de dudoso valor, movido por su incontenible fiebre de coleccionista, lo que le lleva a la petición de préstamos continuos, que no puede pagar, y por último al embargo y subasta de sus bienes. En 1660 tiene que aceptar por contrato notarial con su hijo y Hendrickje, que habían abierto un comercio de objetos de arte. Ellos tendrían derecho sobre todas las obras que produjera el pintor, a cambio de darle vivienda y comida. Con ello, el pintor acaba siendo empleado de su hijo y de su criada, pero podrá trabajar sin preocupaciones económicas. Los problemas económicos y las desgracias familiares de la última etapa de su vida (muerte de Hendrickje y de su hijo Tito) aumentan el retraimiento del pintor, que realiza una pintura cada vez más profunda, espiritual y trascendente. Muere en 1669 y fue enterrado en Amsterdam en una tumba sin nombre. Giovanni Arpino dice de él: Rembrandt surge con un viento sublime y con la luz como valor en sí mismo, donde las personas dejan de tener un valor absoluto, pasando a ser elementos del juego pictórico, vestigios de un universo tenebroso, sacudido por un movimiento perpetuo, por la desazón de vivir y caminar. Inventa la luz, no para iluminar, sino para hacer inabordable su mundo. Una sangre nocturna rodea a sus personajes, como si fuera la sangre secreta de las cosas. Sus personajes se parecen a criaturas de este mundo, pero no pertenecen a él; son fantasmas que salen por un instante a dejarse ver, para tornar de nuevo a las sombras del lienzo y desaparecer en ellas para siempre. Todo parece brillante, concreto, ordenado, traducible, hasta que todo escapa a la mirada, al cálculo, y se evapora quitándonos la ilusión de haberlo entendido. Rembrandt inventó para sí mismo un mundo enigmático, donde viven como prisioneros hombres y cosas de otro mundo, y para los que tampoco existimos nosotros, porque cuando los entendemos se desvanecen y cuando no los entendemos, nos desvanecemos nosotros en una desazón radical. Hay que añadir que fue uno de los grabadores más grandes de la historia. Nadie como él ha dominado la técnica para crear efectos de luz y color. Sus grabados están animados por la misma poesía íntima de sus pinturas al óleo. Alguna vez se le ha llamado “pintor de historias”, pero no puede entenderse como historia un acontecimiento ocurrido en el pasado, porque su elevación sobre lo concreto, le convierte en pintor de esencias más que en pintor de historias. No obstante, sí podemos llamarle pintor de historias, porque sus cuadros no reflejan un momento determinado sino diferentes momentos del mismo suceso, la “historia” del suceso. Su pintura narra así la esencia, la vida oculta y profunda de cada acontecimiento. Al mismo tiempo, podemos llamarle también pintor de la naturaleza humana, porque en sus obras no interesa el acontecimiento exterior, sino el efecto que produce en la persona humana. Se diría que el suceso histórico es sólo ocasión para cargar de emoción el rostro o los gestos de los protagonistas.

JESÚS ENTRE LOS DOCTORES. Es una representación sin igual de la escena. No ha pintado el aspecto exterior de la reunión, sino el terremoto interior que se produce. Los maestros de la ley se devanan el pensamiento y buscan en los libros los fundamentos de la ley que predican, y todo se hace polvo, oscuridad y temblor. Todo se estremece porque la ley tiene una nueva lectura, la verdad no es la que ellos creían, su mundo se está derrumbando y luchan por encontrar su base y abren uno y otro libro y apuntan letras textuales que encuentran, mientras un muchachito de doce años desmonta uno tras otro todos los argumentos. Así lo indica su mano derecha que marca los dedos de la mano izquierda, uno a uno, hablando con orden y claridad. Es un niño y no tiene libro alguno delante porque el verdadero sentido de la ley no está escrito, es limpieza de todo prejuicio, limpieza personal, limpieza que es claridad. Así es cómo los maestros buscan en los libros la letra de la ley, creyendo que en la letra está su sentido: uno apunta en el libro el texto exacto mientras estira el cuello hacia Jesús como diciendo que ya tiene la respuesta y que no va a saber contestar; otro le habla con el índice encendido como quien ha encontrado la verdad; otro se señala un ojo advirtiendo a Jesús que abra los suyos para ver lo que ellos ven; otro le pone la mano en el hombro para hacerle entender paternalmente que va por mal camino; el más iluminado pone su mano en la boca porque está pensando que Jesús puede tener razón, mientras otros grandes libros descansan sobre la mesa o en el suelo, libros ya viejos e inútiles, porque la verdadera interpretación no está en ellos sino en un niño que les estaba dejando estupefactos y sin sustento. Como consecuencia la pintura ha de serlo en la penumbra, con escasa representación del templo antiguo, con colores terrosos o rojos significativos de final y de herida, con temblores en superficies y contornos, principio de todo desmoronamiento, con agobio circunstancial de los cinco doctores voluminosos que circundan a Jesús, sin aspectos secundarios que diluyan la convulsión interior que se vive en esos momentos, donde la ley se queda sin intérpretes, porque un niño los ilumina y les hace ver que no son maestros de nada, porque les hace ver que no saben ni lo que creen saber. Significativo es que los libros de la antigua ley estén por el suelo y que frente a ellos esté Jesús, centro de la nueva ley. Es obra de Leonaert Bramer, pintor barroco holandés de obras de género, mitológicas y religiosas. Viajó por toda Francia e Italia entre 1614 y 1628. La ficha del museo del Prado dice :”En Italia fue apodado "Leonardo della Notte" por su predilección por escenas nocturnas con dramáticos contrastes lumínicos que revelan la influencia de Caravaggio”.

BODEGÓN CON VASO DE PLATA Y RELOJ. Es un bodegón de tipo monocromo, calificativo que se aplica a los bodegones que se pintan en los Países Bajos a partir de l630, con una gama reducida de verdes, pardos, ocres y grises. Se dice que el reloj indica una composición de vanitas porque marca el paso del tiempo y que lo mismo indican los objetos caídos o rotos. Es posible. Pero pensando que estamos en la Guerra de los Treinta Años y a las puertas de la independencia de los Países Bajos, y el papel que tiene España, incluyendo las posesiones italianas, en la producción o comercio de esos frutos, incluso la pimienta que se trae de la India, veo más una significación independentista que algo trascendente, lo cual explica a la vez cómo estos bodegones lucen colores apagados o dormidos, y cómo tuvieron tanto éxito en los Países Bajos. Por ello, creo que en la catástrofe que tiene lugar sobre los ricos y bellos objetos neerlandeses por causa de una nuez y tres avellanas, productos importados, a los que se unen la pimienta del cono de papel y las aceitunas perdidas por doquier, el reloj viene a pedir calma y a proclamar la próxima liberación. Por algo está también en el centro acompasado con la copa neerlandesa, la copa Roemer, por algo está abierto, por algo marca el tiempo más que la hora y por algo tiene la llave. No en vano, el cuchillo y su funda trazan las líneas del orden oculto, cuando el cuchillo no es de uso común sino de cada propietario. Porque hay que pensar que a pesar del aparente desorden, todo está ordenado en líneas paralelas oblicuas, y en líneas que se cruzan en la copa Roemer cuyo eje lo marcan el cuchillo y su funda. Una línea trazada por el cuchillo reúne al vaso de plata, la copa Roemer y la copa a la veneciana; en paralelo vemos los dos platos de peltre y la copa rota; cruzando a ambas líneas, la que traza la funda del cuchillo con la ostra, el plato de peltre y la copa Roemer; y hasta podrían verse dos paralelas más a ambos lados de esta.

DAVID TENIERS EL JOVEN. El padre, David Teniers I, El viejo, vivió entre 1582 y 1649, pero su estilo y el de su hijo son tan iguales que es difícil saber qué hizo cada uno de ellos, por lo que se estudian como una sola personalidad que comprende el siglo XVII completo. Tampoco existen diferencias significativas con el hijo. David Teniers Tercero, vivió entre 1638 y 1685 y continúa el estilo del padre y del abuelo. El principal de los tres es el intermedio. El museo del Prado tiene más de 40 obras de Teniers, debido a su relación con la corona española. A mediados de siglo se estableció en Bruselas como pintor de cámara del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo. Martín González añade: “Pone Teniers un sano regocijo en todos los personajes, a los que con frecuencia representa en actitudes groseras, eróticas y sucias. Se llega a percibir en ciertos cuadros el recuerdo de Brueghel y del Bosco, por su fantasía y humorismo, como en las Tentaciones de San Antonio”

OPERACIÓN QUIRÚRGICA. Es una magnífica representación sarcástica de una escena popular en la que un curandero trata de sanar la herida que tiene un paciente en el pie. Estamos en casa del curandero por varios detalles: En la alacena tiene los mismos matraces que tiene en el suelo para curar la herida. El caballero ha ido acompañado por su mujer que sostiene su capa y su bastón. Ella ha acudido con su bolso y la cabeza cubierta. Las calaveras junto a la alacena solo tienen sentido en casa del curandero. La lechuza, ave de la sabiduría, está sobre la ventana dando luz e inteligencia al científico. Algunos de estos detalles también indican el sarcasmo de la situación, como la lechuza o las calaveras, pero hay otros más: La utilización de instrumentos que parecen hechos para herir más que para curar. El aspecto del curandero, más parecido a un simio que a un hombre. La entrada con la comida del sirviente o ayudante, tal vez mejor medicina que la contenida en los matraces y mejor que la cirugía del supuesto médico. Lo que me parece insuperable es la expresión del enfermo. La mirada baja y perdida porque el dolor manda y la desvía a ninguna parte, el rictus de sus mejillas y de su boca apretada como un acto reflejo, como dibujo del dolor mismo y la forma de subirse el pantalón para dejar al descubierto su pie, dado la impresión de que el dolor sube con el pantalón y le inunda toda la pierna. Acompaña su mujer a la que también alcanza el dolor doblándola hacia adelante, vencida como si el dolor fuera propio."

FIESTA ALDEANA. Es una estampa magnífica porque están todos y por estar sabiamente distribuidos. En el centro las parejas que danzan en el espacio creado por su propio movimiento. No más de cinco los contemplan directamente, incluido el músico que toca la gaita sobre una cuba, pero da la impresión de que están todos implicados en el baile. La música es la misma para todos, está en el ambiente y eso les envuelve a todos, bailen o no bailen, miren o no miren. Lo importante no es hacer esto o lo otro, sino que cada uno haga lo que quiera. Eso es lo que ocurre en este caso. Un grupo come, otro bebe, otros charlan, algunos observan y todos se acompañan de los suyos. Así el grupo más a la izquierda luce vestidos más elegantes y conserva un porte distinguido, pero, a su manera, están en la fiesta, debajo de la iglesia lejana, en un ángulo y no en el centro, porque han de mostrar su distinción. En torno a la taberna, todos los demás con ropas más discretas y gestos menos estudiados, más naturales. Hasta en los perros se nota la diferencia. Suelto el que se mueve entre los grupos campesinos, y atados y conducidos por un muchacho los perros del grupo distinguido. Pero no solo hay grupos diferentes, es que no hay dos personas iguales en sus ropas, en su gesto, en su acción, tanto en los grupos próximos como en los lejanos. Es una fiesta de aldeanos y, por tanto, es una fiesta universal."

EL REY BEBE. Como ahora hacemos con el roscón de reyes, en el día de la Epifanía, en los Países Bajos, se ocultaba una judía, haba o moneda en un bollo o en un pan. Aquel a quien le tocaba era coronado rey por todo el día y debía beber sin medida. Se nombraban también dos ayudantes: el bufón y el glotón La fiesta tiene además detalles sensuales pues de los 17 personajes representados, ocho están agrupados en parejas que se abrazan con la excusa de alegrar la bebida del rey, porque la alegría de todos permite mayor libertad y se ha de participar activamente en el alborozo general. En su amor por representar lo popular y costumbrista, Teniers no olvida tampoco lo vulgar y pinta a la derecha al que parece estar orinando, porque es el final de la ingesta de vino y porque en una fiesta alegre y obnubilada se admite todo."

EL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO en su galería de pinturas en Bruselas. Leopoldo Guillermo de Austria fue obispo de varias sedes, sin haber sido ordenado sacerdote, militar en la guerra de los Treinta Años y gobernador de los Países Bajos españoles entre 1647 y 1656, pero hoy se le conoce como coleccionista de obras artísticas. Obra encargada por el gobernador para regalársela a Felipe IV, con el que rivalizaba como coleccionista. Teniers hizo varias obras variando los cuadros representados y en todos ellos está la mesa de Ganímedes. En este caso, están pintados 49 cuadros y pueden identificarse 45, con dudas en unos pocos. Los personajes del centro, de izquierda a derecha, vemos a Teniers el Joven, el conde de Fuensaldaña, el archiduque Leopoldo y dos desconocidos. El conde de Fuensaldaña le proporcionó buen número de obras."

MONOS EN LA ESCUELA Se llama pintura singerie a la que utiliza monos en actividades humanas como agentes activos en la escena. Se produjeron en Europa en los siglos XVII y XVIII y tiene un propósito satírico sobre la conducta humana. Del pintor Teniers, el museo del Prado tiene seis obras de este tipo. En el centro de la composición está el castigo, en este caso un ramo que enarbola el maestro para descargar su daño sobre el trasero del mono. De rodillas otro implora no sé si por el amigo castigado o porque a continuación el castigo le tocará a él mismo. Todos los demás alumnos, sentados a la mesa con el libro o cuaderno en la mano, vuelven la mirada porque el castigo que recibe un compañero les afecta a todos como posibilidad latente y humillante. Por eso todos callan y miran sin perder detalle. Lo curioso es que no se repite la expresión en ninguno de los 19 rostros, porque aunque sean animales, adoptan diferentes emociones humanas. Frente al pupitre del maestro está el grupo de clase social más alta y con más luminosidad. En el fondo, en semipenumbra, está la clase social más baja. Es cierto que la ventana está en su estancia, pero es insuficiente, y está claro que la ventana que ilumina la estancia del maestro, aunque no la veamos, es más adecuada a juzgar por la luz que aporta. El totem de la pared es el hombre en general como naturaleza superior a la del mono. No quiero pensar que represente para el mono, lo mismo que los dioses para el hombre."

DANZA DE PERSONAJES MITOLÓGICOS Y ALDEANOS. Se dice que son italianos más que flamencos, que está dedicado a Peter Brueghel pero también a Horacio, que es una danza popular pero de bellezas clásicas, que son aldeanos aunque alguna doncella vista como dama de la corte, que Baco es el que encabeza o el que tiene la corona de laurel, que es el vino el que mueve la danza y no la música de la naturaleza, donde se esconde el flautista, se dice que puede ser una tarantela napolitana, se dice… Todo ello puede afirmarse, pero qué importan esos detalles cuando lo que se ha pintado es una danza, la esencia de la danza, el movimiento alborozado, sujeto a ritmos en el disfrute de una fiesta campestre y abierto a oportunas cercanías. A la belleza de cuerpos y posturas, de gestos y ropajes se une el bucólico paisaje del que proviene la música. Es tan esencial el movimiento que, de pararse, caerían todos por el suelo. Y la cadena de movimiento se ve reforzada por la ladera, por los perros que a duras penas siguen la velocidad del grupo y por el camino lejano que enlaza la primera con la última mano, como si el propio paisaje girara en la misma danza. Sin duda, otro cuadro de esencia.

LA MUERTE DEL CÓNSUL DECIO. Tito Livio en Ab urbe cóndita dedica el Libro 8 a la Primera Guerra Samnita. En los capítulos 7 al 10 habla de la batalla de Veseris, del año 340 antes de Cristo, cerca del Monte Vesubio entre romanos y latinos. Dirigían las legiones romanas los cónsules Titus Manilus Torcuatus y Publio Decio. La batalla es conocida por dos hechos extraordinarios. El primero, que el hijo de Manilus se lanzó contra el enemigo cuando su padre había ordenado que nadie lo hiciera hasta que él lo dijera, y después de vencer al enemigo volvió orgulloso al campamento romano, donde su padre lo condenó a muerte y lo ajustició. El segundo hecho heroico le correspondió a Decio. Ambos cónsules sabían que si uno de ellos se entregaba a la muerte el otro saldría victorioso con todo el ejército romano. Decio, al ver que sus huestes perdían terreno, realizó como víctima la ofrenda de su vida a los dioses y con ella la del ejército enemigo, y se lanzó a la muerte contra el ejército latino. “Tras esta oración, ordenó a los lictores que fuesen con Tito Manilo y que anunciasen enseguida a su colega que se había ofrendado a sí mismo en nombre del ejército. A continuación, se ciñó con el ceñido gabino y con todas sus armas subió sobre su caballo y se precipitó en medio del enemigo”. (8, 9). En el libro 10 de la misma obra, Tito Livio habla de la Tercera Guerra Samnita, donde es protagonista el hijo de Decio que tiene su mismo nombre. ´Al verse incapaz, hiciera lo que hiciera, de detener la desmoralización, invocó el nombre de su padre, Publio Decio, y gritó: "¡¿Por qué he de retrasar el destino de mi familia?! Este es el privilegio concedido a nuestra gens: que seamos el sacrificio expiatorio que evite los peligros al Estado. Ofrendo ahora las legiones enemigas junto conmigo como sacrificio a Tellus y a los dioses Manes". Después de proferir esta imprecación sobre sí mismo y sobre el enemigo, picó su caballo contra la parte de la línea gala donde más densidad de guerreros había y saltando sobre ellos fue muerto por sus proyectiles´. Era el año 295 antes de Cristo, en que gracias al sacrificio de Decio, el otro cónsul, Quinto Fabio Máximo Rulliano, logró la victoria en la batalla de Sentino, esta vez, contra amnitas, galos, etruscos y umbríos, aliados contra los romanos. Creo necesario clarificar que son dos personajes distintos, Decio padre y Decio hijo, pues al ser tan paralela su actuación se intercambian datos como si se tratara de uno solo. Rubens pinta dos cuadros pero yo no sabría decir cuál corresponde a cada uno o si los dos corresponden a uno solo y cuál de ellos es. El del museo del Prado podría corresponder a cualquiera de los dos. El del Liechtenstein Museum es muy diferente, pues está acostado en la cama y se titula Los obsequios de Decio Mus, lo que no clarifica nada ya que ambos tienen el sobrenombre Mus. El del Prado muestra todo el fragor de una batalla sin espacio para el descanso, salvo el de los muertos de nuestra derecha. Entre los vivos no hay espacio sin soldados, armas o caballos en una vorágine incapaz de detenerse porque está en movimiento incesante. Magnífico el poderío y los escorzos de los caballos, particularmente el blanco del centro que montaba Publio Decio, quien después de haber matado a cuantos ha podido, ahora en el suelo, es atravesado por el cuello. Arriba la diosa alada, la Victoria, llega con la corona y la palma del triunfo que parece dirigirse al guerrero de nuestra derecha. En ambas batallas, Decio padre y Decio hijo atacan al enemigo por la izquierda y el otro cónsul por la derecha, aunque a cientos de metros de distancia, no uno al lado del otro. Sin embargo, yo creo que Rubens ha recogido en la pintura a ambos. En el centro, Decio que al ofrecerse como víctima, ha conseguido la victoria para el ejército romano y para su compañero en el cargo de cónsul, figurado a la derecha.

El juicio de Páris. En la boda de Tetis y Peleo, padres de Aquiles, Eris (la discordia) tiró una manzana de oro para la más bella. Rivalizaron Atenea, Afrodita y Hera, por lo que Zeus le dio la manzana a Hermes para que se la entregara a Páris y que este hiciera de juez. Páris eligió a Afrodita y esta le concedió la mano de Helena, lo que dio origen a la guerra de Troya. Páris, hijo de Príamo y de Hécuba, reyes de Troya, había sido entregado al nacer a unos pastores, pues Hécuba había soñado que daba a luz a una antorcha que incendiaba Troya. Como pastor lo pinta Rubens, de ahí su cayado, el perro y las ovejas. Hermes, mensajero de los dioses, tiene también su identificación en el sombrero y sandalias aladas y en el caduceo. Atenea, como diosa de la guerra y de la sabiduría, ha dejado al lado sus armas, donde vemos un búho como símbolo de la sabiduría. Afrodita con su hijo Cupido es coronada por un amorcillo, como triunfadora del certamen. Hera con el pavo real y la corona de reina, ya que es la mujer de Zeus. Esta le propone a Páris tener poder, Afrodita casarse con la mujer más bella y Atenea le promete la sabiduría. El cardenal infante don Fernando, hermano de Felipe Cuarto, hablándole de esta pintura, la ensalza, piensa que Afrodita se parece a la segunda esposa del pintor (Helena Fourment) y censura que no estén algo más vestidos los desnudos. El hecho de que sea su esposa da a la pintura un carácter de testimonio sobre su gusto por la belleza, ya que al tratarse de un concurso de belleza, el propio pintor es el juez"

EL RAPTO DE PROSERPINA. Dice Ovidio en los versos 385 y siguientes: Cerca de Hena está el lago Pergo, poblado de cisnes, rodeado de selvas que lo guardan de los fuegos del sol. Entre follajes y flores, eternamente se establece la primavera. Mientras Proserpina juega y corta violas y azucenas en ese lugar acompañada de sus iguales, Plutón, a una, la mira, la ama y la rapta. Hasta ese punto Amor se da prisa. Grita atemorizada la diosa, y pide el auxilio de sus acompañantes y principalmente, de su madre; las flores caen de su seno, y hay en ella tanto de niña, que siente dolor también por perderlas. Plutón la conduce en su carro, y exhorta a sus caballos sacudiendo las riendas y llamándolos. La lleva así por azufrosos estanques, y por donde los Baquiadas fundaron su ciudad entre puertos de desigual tamaño. Acuden Minerva y Diana con gestos ostensibles de oposición, mientras Venus, en el centro, parece ir a ver lo que ocurre. No son las que acompañan a Proserpina en el momento del rapto. En los versos 551 y siguiente Ovidio dice “las Sirenas, que acompañaban a Proserpina cuando fue raptada”. En versos anteriores, 358 y siguientes, cuenta Ovidio cómo Venus es la causante al pedir a Eros que lance su flecha sobre Plutón para que se enamore de Proserpina en cuanto la vea, que no tiene por qué quedarse virgen, que eso ya lo son Diana y Minerva, por tanto, causantes también indirectas del hecho. El rapto parece encerrar una enseñanza moral. ¿Habrá que pensar que, al ser lo que somos, no solo somos responsables de ello, sino de todo lo demás que ocurre en el Universo? No pueden impedir que Plutón consiga su propósito. Tendrá más éxito Ceres, la madre de Proserpina, al conseguir de Júpiter, padre de Proserpina, recuperarla durante seis meses, mientras volverá con Plutón los otros seis meses de cada año.

APOLO Y LA SERPIENTE PITÓN. Boceto sobre tabla que pasará a lienzo Cornelis de Vos para la Torre de la Parada. Dice Ovidio en las Metamorfosis: ' Después del diluvio algunos seres adquirieron formas nuevas como la serpiente Pitón, grande como un monte y que aterrorizó a los pueblos, recién creados. Apolo usó contra ella sus armas, haciéndola verter su veneno. Ensoberbecido por su victoria se burló de Cupido pidiéndole que abandonara el arco y que se contentara con mover las antorchas del amor. Cupido, entonces, para vengarse, tomó de su aljaba dos flechas, una de oro, que provoca el amor, y otra de plomo, que lo ahuyenta; con aquélla, hirió a Apolo; con ésta, a Dafne, para hacer así que el dios amara sin posibilidad de ser correspondido'. Se completa esta escena con otra también pintada para la Torre de la Parada en la que Apolo persigue a Dafne y cuando la alcanza esta se transforma en un laurel. La diferencia más acusada entre el boceto y el lienzo está en la figura de Apolo, más enérgico y masculino en el boceto y casi femenino en el lienzo. Acompaña una cabeza más breve en el boceto cabeza que gira entera hacia Cupido, mientras el lienzo nos hace ver su rostro menos perpendicular a Cupido porque le basta con dirigirle la mirada. La suavidad y blandura de Apolo en el lienzo se extiende también a toda la naturaleza que los rodea, no tan amigable en el boceto como corresponde a una lucha a muerte con la serpiente. El mito, por otro lado, tal vez esconde enseñanzas subliminares, como el poder del corazón superior a cualquier fuerza física, el respeto a todo lo que no es igual a nosotros, la futilidad de la vanagloria o los triunfos nos son universales.

MERCURIO Y ARGOS. Dice Ovidio: Júpiter había visto a Io y, prendado de ella, le había propuesto sus amores. Le huía la ninfa, y cuando el dios la detuvo envolvió en sombras la tierra, y la violó. Juno, extrañada de las sombras, supo de seguro que su esposo la engañaba. Bajó entonces del cielo y Júpiter, para disimular su adulterio, convirtió a lo en vaca. Allí la diosa la pidió como regalo, y el esposo adúltero, para ocultar su engaño, accedió a su petición; toma Juno a lo, y la pone bajo la vigilancia de Argos. Argos tenía cien ojos alrededor de la cabeza, de los cuales solamente dos dormían a la vez; los noventa y ocho restantes, viendo en todas direcciones, vigilaban sin tregua. De este modo, veía a lo continuamente. Incapaz al fin de soportar las desventuras de lo, llama Júpiter a su hijo Mercurio, y le manda que dé muerte al guardián implacable. Canta Mercurio acompañado de la zampoña y con sus dulces sones duerme los 100 ojos de Argos y lo mata. Juno se encolerizó y envió un moscardón que enfureció a la vaca, lo que le hizo vagar por Europa, Asia y África, pasando por el Bósforo, que significa el paso de la vaca. Llegó a las márgenes del Nilo, y allí, arrodillada, mugiendo pidió a Júpiter que la libertara. El dios se lo pidió a Juno que consintió en ello y pudo Io recobrar su cuerpo, siendo tenida por diosa por los egipcios. Frente al momento preparatorio de la acción violenta elegido por Velázquez, Rubens elige el más dinámico de cortar la cabeza a Argos. Ninguno de los dos contempla todos los datos que describe Ovidio. Rubens acompaña a Mercurio con los útiles esenciales: el sombrero alado que lo identifica, la zampoña con la que lo duerme y la espada con la que lo mata. Otra diferencia con el de Velázquez está en el propio formato. Destinado al Salón de los Espejos del Alcázar, había de ajustarse al espacio disponible, alargado y de poca altura, lo que obligaba a Velázquez a pintar a Mercurio casi reptando para acercarse a Argos y a la práctica desaparición del paisaje. El de Rubens, destinado a la Torre de la Parada próxima al Palacio del Pardo, sin esas limitaciones de espacio, permite el desarrollo de un paisaje amplio y la elevación de Mercurio para degollar a Argos, momento más violento preferido por Rubens, frente al más sutil elegido por Velázquez."

TESORO DEL DELFÍN. Al morir en 1711 Luis, el Gran Delfín de Francia, su padre, Luis 14, decidió enviar a Felipe V la parte del tesoro que como hijo del difunto le correspondía por herencia. El Tesoro del Gran Delfín se componía de seiscientas noventa y ocho piezas. Se enviaron a España 169, de las que faltan 25 y están dañados numerosos vasos y estuches por los sucesivos robos y traslados. Estuvieron inicialmente en el Alcázar, pero el desinterés del rey por ellas, hizo que en 1724 se encontraran en la Granja de San Ildefonso, lo que las salvó del incendio del Alcázar. En la Guerra de la Independencia los soldados franceses llevaron a París las alhajas sin el estuche lo que deterioró gran parte de ellas. Se devolvieron en 1815, pero además del deterioro general, faltaron 12 vasos. Isabel II, en 1839, las cede, por su valor artístico, al Real Museo de Pinturas, hoy Museo del Prado. Desde entonces se exponen al público, pero en 1918, se detecta el robo continuado por parte de un empleado, que tiene como consecuencia el deterioro de 35 piezas y la desaparición de 11 alhajas y partes de otras que fueron desmontadas para venderlas por géneros. Para salvarlas de la Guerra Civil, son llevadas a Suiza, de donde vuelven con un vaso menos. La ficha del museo del Prado hace una exposición detallada de la calidad de las piezas y de su iconografía. A modo de síntesis, encontramos estas naturalezas: cristales de roca incoloros, gemas de color o piedras duras, “jades europeos y orientales, una singular variante de la jadeíta tipo «jade imperial», de extraordinaria calidad, que se denominó tradicionalmente «plasma de esmeralda», por creer que era la madre de la esmeralda. Ágatas, muy numerosas, en todas sus variantes, ónices, ágatas amigdaloides, bandeadas, ruinosas; las calcedonias, incluyendo la cornalina y la sanguina o heliotropo, reconocible por sus manchas rojas sobre campo verde; el lapislázuli de diversas procedencias; los jaspes de varios colores: rojo, verde, amarillo, multicolor; el citrino, el cuarzo ahumado; la serpentina, el alabastro, etc. A esto hay que añadir la presencia de piedras preciosas (diamante, zafiro, rubí, esmeralda) y finas (turquesa, amatista, granate, peridoto, etc.), sin olvidar las perlas, grandes y pequeñas. Las guarniciones son por lo común de oro, aunque también las hay de plata blanca y dorada y, raramente, cobre o bronce, y se complementan frecuentemente con ricos esmaltados”. "

Frans Snyders. Realizó varias obras conjuntamente con Rubens quien completaba con las figuras humanas o le abocetaba composiciones nuevas; fue uno de los albaceas de Rubens. También fue amigo de Van Dyck a quien se debe el retrato que acompaña, cuando tenia 42 años. Fue nombrado pintor principal del archiduque Alberto para quien pintó alguno de sus mejores cuadros, como la Caza del ciervo, que regaló a Felipe III, quien le solicitó nuevas obras, como también lo hizo Felipe IV, para decoración de la Torre de la Parada. Es sobre todo pintor de animales y de bodegones y se le tiene por creador de la pintura de animales de caza y de las despensas. Sus primeras composiciones son de pequeño tamaño que van creciendo en el segundo cuarto de siglo multiplicando viandas y enseres. Esta multiplicación viene exigida por su clientela, formada por la nobleza y la alta burguesía, que desean manifestar su riqueza y gusto artístico.

CONCIERTO DE AVES. Preside el concierto un libro abierto mostrando la partitura que se supone canta el coro de pájaros, dirigidos por un mochuelo que se apoya sobre el libro y que se supone pasa las páginas. El coro está formado por, al menos, otros 24 pájaros, distribuidos por las ramas y tronco del árbol formando una elipse alrededor del libro. No se ha identificado la obra de la partitura, pero llegan a leerse palabras en francés. Al parecer, estos conciertos tienen un origen religioso, centrado en las aves de san Francisco. Los franciscanos llegaron a Bruselas en 1228 y construyeron en 1244 una pequeña capilla, a las afueras de la ciudad, en un hayedo, para guardar una estatua de la Virgen, llamada Nuestra Señora del Canto de los Pájaros, probablemente por las bandadas de aves que acudían al lugar.

UNA DESPENSA. Normalmente los objetos y alimentos de una cocina o despensa se sitúan sobre una mesa. La posición del perro central nos hace creer en el primer golpe de vista que tiene sus patas traseras en el suelo y las delanteras sobre la mesa, lo mismo que sugiere el otro perro, como si hubiera reptado hasta la mesa desde el suelo. Pero enseguida nos damos cuenta de que todo está en el suelo, lo que confirman el sillón frailero, el escabel del gato, la basa de la pilastra y el enlosado. Otra novedad del bodegón es el dinamismo de la escena. No solo han rodado por el suelo las frutas, sino que además se ha roto el plato donde posiblemente estaban las salchichas y hasta hay tensión entre los tres animales. Cada perro ha tomado posesión de su presa y mira al otro con advertencia de que sea respetado porque están dispuestos a la lucha. Tampoco el gato queda fuera de la tensión, porque aunque no puede luchar de igual a igual con los perros, es todo ojos para ver si en algún descuido se hace con su porción de alimento. Un buen ejemplo de que no hace falta aglomerar productos para conseguir un buen bodegón. Si se trata de mostrar riqueza, ya está el hermoso plato roto, la pilastra y la riqueza del sillón frailero de clavazón dorada y cuyo respaldo luce guadamecíes metálicos y también dorados. Llama la atención la verdad de toda la composición: verdad en el dinamismo y tensión entre los animales y verdad en la representación de todos los elementos, particularmente, el plato roto, el cesto, el limón, la textura y el color de la manzana, los ojos del gato con las pezuñas preparadas, el pelo hirsuto del perro central, el moho de las guindas, la blandura y elasticidad de las salchichas, y sobre todo la pierna de carne que nunca he visto, ni en la carnicería, tan verdadera. "

Paul de vos. Paul, como estaba haciendo Frans, pintan sobre todo animales en escenas de caza y, con ambos, colabora Cornelis pintando las figuras humanas. A su vez, Paul colabora con otros pintando los animales de sus obras, como ocurre con algunas obras de Rubens que lo admiraba como demuestran las ocho pinturas de Paul que tenía cuando murió. Snyders y Paul cultivan los mismos temas, pero las obras de Paul tienen mayor tensión dramática al preferir momentos de cacería violenta o de luchas sangrientas entre animales, pero su pincelada es más fluida de modo que se evaporan un tanto las texturas, la anatomía y los perfiles exactos de Snyders. "

PELEA DE GATOS EN UNA DESPENSA. A primera vista la despensa parece destrozada por la lucha entre los tres gatos; sin embargo, no hay tantos destrozos, solo un plato de cerámica roto y un cesto volcado con panes, frutas, cuchillos y tenedores que ahora se reparten por el suelo. Parecen incólumes el caldero de cobre con las aves que tiene encima, el melón, las alcachofas, los espárragos, la copa y el plato de frutas y hasta la ristra de pájaros ensartados que parecen asistir como observadores a la pelea, cuando probablemente la lucha es por ellos. De todos modos da la sensación de que la pelea no terminará hasta que no quede nada en pie, como confirma la entrada de otros dos gatos que vienen a unirse a la fiesta. Pudiera tratarse de otra fábula, pero creo que el pintor está en otro plano y simplemente quiere mostrar un bodegón con animales recreándose en la representación de las texturas y calidades de los objetos y, particularmente, de la piel de los gatos. La obra es un buen ejemplo del estilo más luminoso y evaporado que le distingue de Frans Snyders.

BODEGÓN CON FLORES, copa de plata dorada, almendras, frutos secos. La composición del bodegón es perfecta: todo parece distribuido al azar y al mismo tiempo todo está justamente donde debe estar. Podemos ver algunas líneas de agrupación, pero todas ellas son oblicuas, de modo que escapan a cualquier dimensión racional. Aquí no manda la exactitud de la razón, sino la libertad de lo bello. La luz procede de lo alto y de la izquierda y se queda en las flores y se refleja en la copa de vino, en la copa dorada y en la jarra y además en estas dos últimas se refleja también el rostro de la pintora y ahora el nuestro, que si ella estaba delante cuando lo pintó, ahora somos nosotros los que estamos delante para verlo. Hay que alabar también la belleza del florero, de la copa dorada, de la jarra y del vino en la copa del fondo. Tampoco se puede olvidar la agrupación de los elementos menores, donde los frutos secos se muestran confundidos por falta de personalidad, mientras las flores, cada una con su color, cada una con su aroma (habría que añadir) tienen vida propia y derecho a diferenciarse de cualquier otra, porque son tan singulares que ninguna es más que otra y todas son importantes porque son lo que son.

MESA CON MANTEL, salero, taza dorada, pstel, jarra, plato de porcela. En este bodegón, sobre una mesa cubierta con un mantel de bellos estampados se disponen diferentes elementos en torno a un plato de peltre con un pastel de hojaldre relleno de fruta, carme o pescado, horneado y bellamente decorado en su perímetro y en la superficie superior. En primer plano vemos un cuchillo y, siguiendo el sentido de las agujas del reloj, encontramos los siguientes elementos: panecillo relleno sobre plato de peltre en el que se refleja con tanta viveza como su presencia real, naranjas, salero de plata rebosante de sal, taza dorada, copa römer con vino, jarra de loza de Siegburg, plato de peltre con aves asadas, faisanes o francolines, plato de porcelana con aceitunas y cuchillo con el nombre de Clara y repujado con un símbolo de Amberes. Como es común a todos los bodegones de Peeters, domina la claridad y la elegancia. El reparto de los elementos en círculo en torno a un motivo central, también circular, hace que todos estén en primer plano, y que cada uno se encuentre en su individualidad en conversación animada con todos los demás. Pocos bodegones hay, tal vez ninguno, en los que tantos objetos se aproximan al centro y se colocan a igual distancia de él, ocupando cada uno el espacio que le pertenece sin interrumpir el espacio de ningún otro. ¡Qué claridad, qué armonía, qué serenidad, qué riqueza, qué belleza!

Jan Brueghel, el Viejo. En 1604 entró en contacto con los archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria que le nombraron pintor de la corte desde 1606. Fue muy amigo de Rubens y entre los dos hacen varias obras, entre las que destaca la serie de los cinco sentidos. Tanto estas pinturas, como aquellas en las que hay múltiples figuras de pequeña escala, pueden pasar desapercibidas porque para participar en su contenido nos exigen un esfuerzo complementario. Tenemos que empequeñecernos también nosotros y penetrar en el cuadro para ver lo que hace cada persona o el significado de cada detalle. En varios cuadros hay multitud de plantas y animales, algunos exóticos provenientes de América y existentes en la corte de los gobernadores de los Países Bajos en Bruselas, que el pintor pudo tomar del natural. En 1606 el pintor escribe al cardenal Federico Borromeo estas palabras que traduzco: “he comenzado, destinado a Vuestra Ilustrísima, un conjunto de flores variadas que reunidas conseguirán algo muy bello: tanto por la naturaleza como por la belleza y rareza de varias flores, algunas desconocidas y nunca vistas: por ello, he venido a Bruselas para copiar flores del natural, flores que no se encuentran en Anversa [Amberes]” "

EL OÍDO. En el centro cantan Venus tocando el laúd y Cupido sostiene la partitura. Venus gira la cabeza hacia nosotros porque ha oído nuestros pasos. En justa correspondencia, nosotros empezamos también a oír su canción, como hace el corzo del otro lado, animal de oído finísimo, sin el que no podría vivir mucho tiempo. Junto a la cabeza de Venus, hay una cacatúa que alguna de sus especies es capaz de emitir 15 llamadas diferentes y otras son capaces de aprender a imitar la palabra humana. A la voz humana se une el canto del tordo que se pasa todo el día cantando y un mirlo capaz de memorizar distintos cantos, imitar diferentes sonidos y crear melodías. Vemos también algunos tucanes tal vez por la potencia de su graznido que puede oírse como un parloteo monótono a más de 800 m de distancia. Hay también jilgueros, estorninos, loros, ruiseñores, collalbas, guacamayos..., unos por la belleza de su canto y otros por su capacidad para imitar la voz humana. La tabla está llena de instrumentos musicales tanto en sí mismos como en las representaciones del fondo. En la escena de la izquierda, al fondo, un conjunto de cámara toca varios instrumentos y canta. Las pinturas que adornan los muros de esta estancia, de izquierda a derecha, son el desafío entre Apolo y Marsias por ver quién tocaba mejor, una alegoría de la Fama con un aerófono en cada mano y el mito de Arión de Lesbos, el mejor tañedor de lira de su tiempo. Al otro lado del ventanal, arriba, está Orfeo tocando la lira con los animales escuchando. Y falta hablar de los relojes y del globo terráqueo coronado por la esfera armilar. Si aquellos miden el tiempo, estos lo generan. Y ¿qué sería de la música sin el tiempo? Sobraría todo lo que hemos reunido en esta caja mágica, sobrarían pájaros e instrumentos. El tiempo es el tempo de la música, el compás, las secuencias, el alma, su posibilidad, su esencia y su existencia. Pero, además, y sobre todo, es que el reloj es el tiempo y el tiempo se vive en el oído. Si la vista tiene una dimensión espacial, el oído la tiene temporal, escuche canciones o la vida misma.

LA VISTA. De Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria, peticionarios de la serie, tenemos: el retrato sobre la mesa, el retrato ecuestre de Alberto, el palacio Coudenberg desde el que gobernaban los Países Bajos y el águila bicéfala, distintivo de los Habsburgo. En primer plano, vemos a Venus y Cupido (pintados por Rubens), como alegoría directa de la existencia, en la que tanto influyen la belleza y el amor, y, por tanto, es también alegoría indirecta de la vista. Tienen entre sus manos, en lugar del espejo, un cuadro que representa a Jesús curando al ciego. Es interminable la mera enumeración de objetos presentes en esta tabla como joyero de la vista. Pero algunos tienen una significación más oculta; son bellos en sí mismos pero anuncian mundos sin horizonte, como las gafas y las lupas y tal vez algún incipiente microscopio que nos llevan a ver más de lo que vemos y en último término al microcosmos. Por algo el mono se quita las gafas para contemplar el cuadro: sabe que hay algo más que ver que lo que ve. Otros, como la esfera armilar, el globo terráqueo, los sextantes, los compases, las reglas y los arcos y los incipientes telescopios, además de hablarnos de Matemáticas, Física y Astronomía, nos llevan a viajar por toda la tierra y a la amplitud insondable del Universo. Y hablando de la vista, no puede olvidarse la luz, la luz exterior dorando el celaje y la luz interior pacíficamente repartida entre volúmenes y reflejos y creando en alguno nuevas realidades como en la bola de la lámpara o, como ocurre en la habitación contigua, creando una atmósfera mágica con los rayos que penetran por el óculo del fondo. Así, la vista nos ofrece lo próximo y lo lejano, lo grande y lo pequeño, el interior y lo exterior, lo presente y lo representado, lo de ahora mismo y lo distante en el tiempo, lo material y lo espiritual, la belleza manifiesta y la belleza encerrada, como todo lo escrito, como todo lo olvidado, como las flores y los libros.

LA VISIÓN DE SAN HUBERTO. Huberto nació en Francia en el año 657 y murió en Bélgica en el 727. Era el hijo mayor del duque de Aquitania y como cualquier noble merovingio practicaba la caza. Un Viernes Santo, cuando perseguía a un venado, este se volvió hacia Huberto y mostró un crucifijo iluminado entre los cuernos. Enseguida oyó que se decía: Huberto, si no vuelves al Señor y llevas una vida santa, irás al infierno. Huberto bajó del caballo, se arrodilló y preguntó: Señor, ¿qué quieres que haga? Y oyó decir: Ve y busca a Lamberto que te dirá lo que tienes que hacer. Lamberto era el obispo de Maastricht que fue su tutor hasta que fue ordenado sacerdote y más tarde lo sustituyó pasando la sede episcopal a Lieja. Canonizado después de su muerte, fue muy venerado hasta el siglo XVI como patrón de los cazadores. Es un óleo sobre tabla en el que la participación de Rubens se reduce a la figura del santo. El resto es obra de Jan Brueghel el Viejo. En el centro alto de la cornamenta se ve una cruz roja. Además de la postración del santo, sorprende la seriedad del venado en actitud racional, como si entendiera lo que se dice, y la atención que prestan los tres primeros perros con todo el respeto por el animal al que perseguían. La calma espiritual del paisaje es magnífica. No se mueve ni una hoja. La presencia divina siempre ha estado ahí y ha dejado actual a la naturaleza y a la libertad del hombre, pero cuando interviene todo se paraliza y cambia de rumbo. El fragor y el vértigo de la caza, de repente, ha desaparecido y todo cambia de signo. Ahora es la caza la que se enfrenta al cazador. Y los árboles se estremecen y el agua se detiene en el río porque ha hecho su presencia el Creador. La luz queda para la cruz, lo demás es paz y silencio sobrecogedor porque está presente el Señor.

CLAUDIO DE LORENA (1600-1682) Claude Gellée es conocido en español como Claudio de Lorena o Lorena. Pasó en Roma casi toda la vida, coincidiendo con Poussin, el otro gran pintor francés del momento que prácticamente no salió de Roma desde 1624. Lo sorprendente es que no se conocieran. Pintó cuadros para la aristocracia, diplomáticos, cardenales, el Papa y el rey Felipe IV, logrando un prestigio por el que le propusieron como presidente de la Academia de San Lucas, honor que rechazó porque le interesaba más la pintura que los galardones sociales. Es el pintor de la luz, una luz dorada, cálida, y busca los momentos más adecuados, como son los amaneceres y crepúsculos, y los lugares donde la luz encuentra bellos contrastes, como los puertos de mar y las lenguas de agua en la que se reflejan largas avenidas. Curiosamente, trabajando en el siglo del tenebrismo que trae la luz al primer plano para dejar los fondos oscuros, Lorena pinta la luz en los fondos y sus zonas más oscuras se quedan en los primeros planos. Utiliza una escala pequeña con los personajes que sitúa en primer plano para aumentar la grandiosidad de la arquitectura, la vegetación, la altura de los celajes o la profundidad del horizonte. Sus historias vienen a ser una excusa para pintar la luz que vive en sus paisajes."

PAISAJE CON EL ENTIERRO DE SANTA SERAPIA. El lienzo fue uno de los ocho pedidos por Felipe IV para la decoración del Palacio del Buen Retiro. Santa Serapia fue doncella de santa Sabina, viuda del senador romano Valentino. "Era Serapia cristiana y Sabina gentil, pero la dulzura de la conversación de Serapia era tal, que por ella se convirtió Sabina a nuestra fe". En la pintura Sabina está contemplando el entierro de Serapia a quien le cede su propia sepultura, La sepultura se realizó en el monte Aventino, donde se edificó la basílica de santa Sabina. Se hizo sobre el templo de Juno Regia, a lo que aluden las columnas clásicas. Esta referencia al monte Aventino y a la basílica, así como la presencia del anfiteatro Flavio, confirman el hecho que se representa en la escena. Pero tampoco aquí interesan las figuras humanas, son la excusa para dar vida a un paisaje. Es más, incluso este es excusa para pintar la luz. La luz, solo la luz, que todo lo baña e ilumina; ella crea las figuras y los edificios y el paisaje, desde la maravilla con que resbala sobre el fuste de las columnas inmediatas hasta el horizonte donde se llena de sí misma. Ha pintado la luz y, en ella, la eternidad en la que el tiempo se sucede y desaparece

Nicolás Poussin. Poussin, siguiendo como buen francés el método, la lógica y la claridad, crea la pintura clásica francesa, opuesta al tenebrismo barroco y su estilo influirá hasta el siglo XX. Llegó a Roma a los 30 años y quedó fascinado por los restos del arte clásico y por su recuperación renacentista. No abandonó Roma hasta su muerte, salvo cuando tenía unos 47 años, en que fue requerido por Richelieu para que retratara a Luis 13. No le gustó la estancia y volvió a Roma. Es considerado el principio de la pintura francesa del siglo XVIII. Huirá del tenebrismo y de las complicaciones del barroco para mantenerse en un estilo clásico académico. Es un buen paisajista. Algunos de sus paisajes no tienen historia alguna, sino la expresión de un pensamiento intelectual o emotivo.

LA CAZA DE MELEAGRO Eneo, rey de Calidón y padre de Meleagro, había agradecido a los dioses implicados los bienes de un año abundante y olvidó hacer lo mismo con Diana. En represalia, esta envió a Calidón un jabalí gigantesco, que quemaba los follajes y arruinaba las cosechas y los rebaños. Encabezados por Meleagro, se unieron para matarlo más de 30 héroes y esforzados guerreros y una mujer, Atalanta. Poussin elige el principio de la cacería, cuando están saliendo y, aun así, consigue un gran dinamismo en la composición con el impulso de caballos y perros y la sujección humana. Todos son héroes, o quieren serlo, por lo que sus cuerpos y rostros tienen que ser perfectos, como los de la antigüedad clásica, y deben ir vestidos con ropas de calidad y con elegancia, y montar en caballos ejemplares con ricos jaeces. Atalanta y Meleagro van en caballos blancos.Además de la idealización de los personajes, también se idealizan el paisaje y el celaje que se visten de incógnitas y de trascendentes presagios. Es un nuevo amanecer que pone en marcha a los humanos para derrotar al mal generado por una diosa, Artemisa o Diana, la estatua que ocupa el centro sobre el caballo blanco de Meleagro. A la derecha, casi sobre Atalanta, en medio de la zona boscosa, tocando la siringa, está el dios Pan, protector de la naturaleza que destruye el jabalí. En el centro de la zona luminosa, una columna soporta una urna funeraria como coronación de la nada, sobre una ciudad muerta, en la que solo se aprecian ruinas de templos paganos. Parece la rebelión de los humanos contra los dioses, figuras de piedra sin vida alguna, ideales de épocas pasadas. Las tres estatuas en un mundo irreal, telón ideológico de fondo de la acción vital que acometen los héroes juramentados en dar muerte a la muerte.

Paisaje con ruinas Todo parece ideado y pensado para el sitio que cada cosa ocupa. La alta vegetación del primer término dirige el foco de nuestra mirada sobre la colina central y el templo que lo sobrepasa. El templo es una construcción perfectamente simétrica que ocupa el centro geométrico del lienzo. El agua se lleva la vegetación consigo y deja sin ella los senderos y caminos que huella el hombre. Si no estuviera el sarcófago, nadie preguntaría a ningún otro cuál es el camino a seguir, porque veríamos que todos terminan en lo alto, todo es perfecto y claro. Pero no solo hay un templo. A nuestra izquierda vemos otro, algo más pequeño, pero también simétrico, y detrás una columna conmemorativa y otras edificaciones. Lo curioso es que todos ellos parecen limpios y nuevos, recién terminados, y sin embargo, se dice que son ruinas, título que supongo dio el propio pintor; a nadie, salvo al pintor, se le ocurriría un título que parece opuesto a lo que vemos. Pero, claro, vemos que están vacíos y abandonados, sin vida dentro. Obsérvese que el que ocupa el arco de nuestra izquierda, en la fachada del templo central, no está en el templo sino en la colina. Pueden ser muy bellos y limpios los edificios humanos pero, si están abandonados, no son más que ruinas, por ser ensoñaciones de otras épocas. Además, delante ha crecido la colina y ha roto la belleza del edifico, como ocurre también con el segundo templo que tiene un talud funerario que le come la vista; y, delante del talud, otro monumento coronado por una urna funeraria y al fondo una construcción circular semejante a edificaciones funerarias de la antigüedad. Y al considerar esto, nos preguntamos si los templos no son grandes mausoleos, al menos para los dioses que también han muerto. Así se entiende la presencia incómoda del doble sarcófago que interrumpe el paso. El sarcófago de mármol rojo se exalta sobre otro de piedra y se corona con esculturas de los difuntos que nos miran y nos miran sin cesar. La muerte está en medio de nosotros y termina con todo lo que hacemos. Hasta la estatua que está a media altura, a nuestra derecha, elevada por la personalidad del representado, solo sirve para sostener la ropa que está lavando la señora en el río. ¿Quién es? ¿Quién es el que corona la columna o las acróteras de los templos? ¿De quién son las cenizas de la urna tan noblemente dignificada? ¿Quiénes son los que están sobre el sarcófago? Nadie, no son nadie ninguno de ellos. No tratemos de identificarlos porque el pintor quiere decirnos que no son nadie en concreto, sino ruinas. Hagamos lo que hagamos, lo nuestro es pasar y, al pasar, hacer caminos. Sólo permanece la naturaleza, alimentada por el agua que fluye y esta por las nubes vigilantes."

LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN. Doce apóstoles. Todos menos Judas y Tomás. Solo se ven 10, si bien, Tomás es el que exige abrir el sepulcro para venerar su cuerpo y cuando lo hacen ven el sudario suelto sin el cuerpo, como muestra uno de los apóstoles. Annibale elige el momento de la asunción a los cielos y lo hace coincidir con la apertura del sepulcro. La asunción podría haber ocurrido antes de ese tercer día de espera, pero no se ve lógico porque no iba a ser más que Jesucristo que resucitó al tercer día. Esto le permite al pintor una escena muy dinámica. Cada apóstol reacciona en función del lugar que ocupa expresando sorpresa en alguno al ver el sepulcro vacío y en la mayoría un fuerte impacto espiritual, mitad pasmo, mitad admiración, que los lleva a abrirse de brazos y a alguno a caer por el suelo. El escorzo de algún apóstol y de María con el cuerpo de perfil y en diagonal incrementa ese dinamismo y nos anuncia tiempos del barroco. Magnífico el oleaje de sus cuerpos por el lienzo y la multitud de manos abiertas expresando su pequeñez ante el prodigio de lo divino. Son también cuerpos poderosos, pero están ajustados a medida, ponderados, de proporciones clásicas y con rostros naturales, escasamente idealizados."

EL Guercino. Giovanni Franceco Barbieri es conocido como Il Guercino (El Bizco) Formado en el estilo de los Carracci, continúa con el estilo de la escuela de Bolonia, pero incorporando el tenebrismo caravaggista, hasta entonces un estilo contrario. La utilización de contrastes violentos de luz potencia el valor dramático de sus obras. En 1642, al morir Guido Reni, dirigió su taller en Bolonia donde se convirtió en el pintor mejor cotizado de Italia. Fue visitado por Velázquez en 1629.

Susana y los viejos. La escena se representó con frecuencia en los siglos XVI y XVII por la carga de erotismo que lleva y por mostrar la capacidad para pintar un desnudo. El Guercino elige el momento de mayor tensión: aquel en que los viejos están a punto de abordar a Susana y declararle su pasión. La narración anterior es la preparación de este momento en que la lascivia de los jueces no sabe si va a encontrar su aceptación o su rechazo por parte de Susana. Lo que sigue será la consecuencia de este momento, resuelto en el rechazo de Susana. Aquí, Susana aún no sabe nada del peligro y los viejos desconocen su respuesta. La tensión es máxima. La figura de los viejos no puede estar mejor conseguida, defendidos por las sombras de la vegetación mientras Susana luce espléndida sin ocultamientos en la luz. Uno de los viejos nos mira y nos invita a la complicidad de su acción al mandarnos callar con su dedo, las cejas arqueadas, la mirada fija y pequeña, los cabellos blancos y descuidados, apartando las ramas para ver a su presa y el rostro en la sombra para no ser descubierto. El otro avanza sigiloso con la mano derecha extendida apagando todos los ruidos y curvándose en paralelo a Susana para absorber todas las formas y ensombrecer las suyas. Las curvaturas opuestas de los viejos parecen cerrar el espacio, lo que amenaza aún más a Susana porque no puede verse ninguna posibilidad de escapar y de librarse de los viejos. Si los viejos expresan el tenebrismo, el clasicismo boloñés está en la mujer, ligeramente idealizada. Con ellos está la acción con premura, la acción nerviosa, la lucha contra el tiempo y contra el destino que puede descubrirlos por cualquier contingencia en cualquier momento. Con Susana está la serenidad y la luz, la belleza y la razón el equilibrio, la escuela boloñesa.

Lot y sus hijas Furini triunfó en Florencia pintando mujeres desnudas de canon clásico. Esta obra fue un encargo de Fernando II, duque de Toscana como obsequio para Felipe IV con ocasión de su matrimonio con Mariana de Austria. El capítulo 19 del Génesis está dedicado a la marcha de Lot con sus hijas de la ciudad de Sodoma, y está cargado de sensualidad. Ya en los primeros versículos se narra la llegada de dos ángeles a quienes da posada Lot y cómo los sodomitas quieren abusar de ellos. Salen de la ciudad Lot, su mujer y sus hijas. La mujer se convierte en estatua de sal por mirar hacia atrás. El padre y las hijas se quedan a vivir en una cueva y al no haber otros hombres en el lugar, las hijas deciden emborrachar al padre para así acostarse con él sin que se entere. La mayor tiene un hijo al que llamó Moab, padre de los moabitas. La pequeña dió a luz a Ben Ammi, padre de los ammonitas. La escena es tan sensual que exige el desnudo de las hijas y todos los detalles que pone Furini en el lienzo: La hija de la izquierda lleva la jarra del vino y le ofrece una copa a su padre, mientras este mira a la otra hija porque no sabe el propósito que se esconde en la bebida. La hija de la derecha toca el pecho del padre en acción sugerida de bajarle la ropa a Lot, como corresponde a quien está dormido y no pone su voluntad en el acto. Tiene la mirada perdida, ligeramente estrábica, como si estuviera ausente, y posa una mano sobre cada hija, porque con las dos yace, pero lo hace con la discreción de un padre, que las ampara casi sin tocarlas y también con cierta morbosidad de amante al tocarlas solo con la yema de los dedos. Lot, abandonado a sus sueños y a la actividad de sus hijas, está envuelto en una niebla que desdibuja sus formas y anula su voluntad, y viste un manto indefinido confundido con el fondo inescrutable de su pasado y de los designios inimaginables de Dios. La hija de la izquierda parece haber soltado la cinta del pelo y la otra claramente deja caer un mechón sobre la mejilla en su disposición a entregarse. La hija de la derecha, que mira a su padre con adoración de hija, se ampara en esa prerrogativa para insinuarse con alguna morbosidad, perdiendo su mirada en los ojos del padre, inclinando levemente la cabeza como para terminar descansando en su hombro y tiñe de rojo sus dedos, su oreja y su perfil. El sfumato que tienen todos los perfiles, especialmente el aplicado a los luminosos desnudos no solo consigue dar realidad a los volúmenes sino también movimiento y vida que, en este caso, podría interpretarse como temblor sensual.

Juan van der Hamen y León. En 1586, su familia flamenca, aristócrata y culta, se había establecido en Madrid y su padre había entrado en la Guardia de Archeros del Rey, para lo que se exigía hidalguía, guardia en la que él mismo entró. Su origen noble y la formación culta que recibe le ponen en contacto con los círculos cortesanos y culturales de la capital, llegando a tener trato de amistad con Lope de Vega y Góngora. Se casa a los 19 años con Eugenia Herrera que pertenecía a una familia de escultores y pintores. Este hecho y su actividad social le obligaron a abrir un taller para atender las muchas peticiones que recibía, si bien con menoscabo de la calidad por la intervención de discípulos y ayudantes. Cultivó los temas religiosos, el retrato y el bodegón; este último el de mejor calidad siguiendo la claridad y simetría de Sánchez Cotán .

Bodegón con dulces y recipientes de cristal. Frente a los abigarrados bodegones flamencos, donde se amontonan las piezas, mezclándose unas con otras, Hamen prefiere la limpieza y sobriedad del bodegón español iniciado con Sánchez Cotán. Aísla cada objeto en su singularidad con lo que confirma su existencia y asienta su personalidad, como una realidad que exige nuestra atención. No obstante, aunque tiene menos elementos que el bodegón con alcachofas, los objetos no tienen la misma independencia que allí. No hay tanto aire alrededor y produce una sensación de cierto agobio, sin llegar a la confusión de los bodegones flamencos. Son magníficas las copas de cristal que apuntan su existencia con los toques de luz que las definen, pero posiblemente el bodegón sería más limpio sin ellas o bien reduciendo su tamaño y al mismo tiempo el de todos los objetos del primer plano. Magnífica la representación del recipiente de barro que, al mirarlo, casi se siente la suave rugosidad de naturaleza. También perfecta la textura de las frutas escarchadas invitando a ser probadas. Al parecer, este lienzo cubría una sobrepuerta de alacena a modo de trampantojo, produciendo el deseo de tomar los dulces o la bebida, que parece ser aloja, una bebida alcohólica generada por fermentación de la algarroba, más frecuente en Sudamérica. Las moscas de la jarra y de una de las frutas, frenan la gula y justifican el trampantojo.

Juan SÁNCHEZ COTÁN. Los primeros bodegones de la pintura española, que han llegado hasta nosotros, son los pintados por Juan Sánchez Cotán, discípulo de Blas de Prado, a quien se considera el introductor del género, pero del que no se conserva ninguno que pueda serle atribuido. Hasta 1604, trabajó en Toledo pintando estos bodegones, retratos, paisajes y obras de contenido religioso. En esa fecha, ingresó como lego en la cartuja de Granada. En ella, en iglesias y en otros edificios conventuales siguió pintando fundamentalmente contenidos religiosos. Tuvo tal fama de santidad que una leyenda decía que se le había aparecido la Virgen María, a la que tenía gran devoción. Viviendo en Toledo, no es de extrañar que pintara la imposición de la casulla a san Ildefonso. Murió el día 8 de septiembre, festividad de la Natividad de la Virgen y aniversario de su profesión en la orden cartuja.

BODEGÓN DE CAZA, HORTALIZAS Y FRUTAS. Ante los abigarrados bodegones flamencos donde hay de todo y cada cosa se mezcla y amontona con todas las demás, ver un bodegón como este es respirar aire puro y sentir limpieza. Salvo una zanahoria que monta sobre los nabos, todo está aislado en su contorno y se presenta mostrando su presencia singular. Solo se juntan los objetos que une la naturaleza, como las pencas del cardo o los limones del mismo tallo, y también los que son de la misma naturaleza, como las perdices, las codornices, los parajitos, las manzanas o los nabos. Este aislamiento de cada entidad o grupo aumenta la presencia de cada uno, como si exigiera existir y ser contemplado en su singularidad. La luz aumenta esa presencia al dotar de volumen y de sombras a cada cosa, destacándolas sobre el fondo negro, y en gradación según la profundidad que ocupan en la alacena, profundidad creada al mismo tiempo. Llega la luz desde la izquierda produciendo sombras en la alacena y fuera de ella, puesto que hay hortalizas que sobresalen ganando nuevos puntos de realidad. En este sentido, el cardo recibe la máxima iluminación por ocupar la perpendicular de los rayos de luz, pero, al tener los limones tanta o más luz, estando a la sombra, hay que pensar que se están asomando fuera de la alacena para que les llegue la luz, consiguiendo así fuerza tridimensional. Es normal que las hortalizas, como nacidas de la tierra, estén en la base, y que las aves y las frutas estén elevadas, pero no creo que exista alacena alguna con las manzanas así suspendidas. No obstante, como pueden ser comidas tal y como están, esa disposición manifiesta limpieza absoluta y la posibilidad de comer alguna sin que el bodegón sufra. Limpieza y serenidad ofrece también el paralelismo entre los elementos: el cardo con los pajaritos, las perdices con las codornices, los limones con las manzanas y hasta podríamos verlo entre las zanahorias y los nabos. Volvemos a respirar aire puro y a sentir limpieza.

Francisco Zurbarán. Es el pintor de frailes en situación mística de unión con la divinidad, en que el cuerpo queda inmovilizado, arrobado por la fuerza espiritual de esa unión. Pero siendo una situación tan elevada, no la trata con teatralidad, sino con serenidad con la elocuencia que tiene lo más sencillo. Más infrecuentes son las obras de temática profana, con las que no vibra de igual manera, como la serie de Hércules, encargada para para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Se trataba de enaltecer a la debilitada monarquía de los Austrias recordando su conexión con el héroe griego por sus trabajos en la península ibérica y por la entrega del vellocino de oro a Felipe el Bueno, como Felipe III duque de Borgoña, ducado que 50 años después hereda Carlos V. Como naturalista se recrea en las calidades de las cosas humildes. A veces compone por mera yuxtaposición de personajes, sin sentido de la profundidad del espacio. Zurbarán es uno de nuestros mejores tenebristas pero sin llegar a los extremos del primer Ribera. Usa una luz blanca muy viva, pero las sombras son más claras y transparentes.

DIEGO DA SILVA VELÁZQUEZ (1599-1660). Diego da Silva Velázquez nació en Sevilla en 1599. A los 12 años entró en el taller de Francisco Pacheco, donde pintó escenas costumbristas en el estilo tenebrista de Caravaggio. Protegido por el Conde-duque, vino a Madrid en 1623 y enseguida gozó del favor real por el triunfo que supuso su primer retrato de Felipe IV. Ya no saldría de la Corte, que le proporcionó encargos hasta su muerte en Madrid, en 1660. Tuvo contacto personal con Rubens, quien probablemente le aconsejó ir a Italia. Hizo un primer viaje en 1629, visitando varias ciudades, entre ellas Roma, Venecia y Nápoles. Su segundo viaje a Italia tuvo lugar entre 1649 y 1651 a instancias del rey, para que comprara pinturas y vaciados de esculturas con las que decorar los salones reales. Velázquez es el artista por excelencia. Es un poeta, un filósofo, un compositor, un enamorado de la realidad, un dandi de la pintura, un virtuoso, un visionario, un genio. Es un poeta porque ve la belleza en cualquier realidad y, como no puede pintarla en toda su dimensión, la sugiere, la insinúa y la oculta al mismo tiempo para que sea el espectador quien vea esa belleza, como el poeta que juega con los vocablos para sugerir más que decir, porque la belleza está más allá de las palabras o de los colores. Es un filósofo que sabe distinguir la esencia de los accidentes y mediante estos nos dice cómo es aquella. Muestra las debilidades humanas a cierta distancia para preservar la dignidad y mostrar la transcendencia de la existencia. Cualquier detalle importa para saber lo que nos está diciendo. Se diría que es un nuevo Sócrates que nos ofrece datos para que nosotros encontremos la verdad. Es un enamorado de la realidad, de toda la realidad, desde los dioses hasta los hombres, desde los reyes hasta los bufones. Enamorado de la realidad aparente y de la escondida, puesto que ambas pinta al mismo tiempo. Es un compositor, un maestro en la elección de personas, lugares y objetos y un maestro en la colocación de cada uno en el conjunto. Es un dandi de la pintura porque la consideraba una actividad divina y así ponía a sus personajes a rivalizar con los dioses. Era un virtuoso, porque nadie pintó el aire como él en paisajes o en lugares cerrados. Virtuoso y también psicólogo al penetrar en la personalidad de sus modelos y haberles sacada el alma a la vista de todos. Era un visionario, porque se anticipó en más de 200 años a pintar el tiempo vital, a detenerlo un instante y ofrecérnoslo como un regalo indefinido. Incluso se atrevió a alejarse del lienzo para que la pintura se creara en el observador a distancia. Era un genio, como los define Kant, en cuanto que obedecen a la naturaleza y hacen lo que esta les dicta, sepan o no lo que hacen. Gran parte de la atracción magnética que tienen las obras de Velázquez se debe a su carácter paradójico. Reúne en una misma pintura mundos dispares con una intención ambigua, dando lugar al juego de la interpretación de lo que pintó, lo que nos quiso decir o lo que la naturaleza le dictó sin él saberlo.

JOSÉ DE RIBERA (1591-1652) A los 20 años se va a Parma y dos años después está en Roma, pero en 1616 fija su residencia en Nápoles, región española, donde por su baja estatura le llaman el Spagnoletto. Comienza siguiendo a Ribalta y después a Caravaggio, pero tiene un sentido más exaltado del tenebrismo, ennegreciendo intensamente las sombras. Las superficies lisas y pulidas de Caravaggio, en Ribera, pasan a ser pastosas y ásperas de modo que parece que la piel vibra. Vibrante es también el color que aplica con pinceladas seguras y espesas en curvas envolventes sobre un dibujo perfecto. Sobresale por el arte de componer y por la gravedad, simplicidad y sentido de la monumentalidad. Extremado naturalista barroco, no se detiene en las imperfecciones físicas del modelo, pero se deleita en la expresión de la ruina del cutis humano, como las arrugas de personas mayores.

ISAAC Y JACOB. Esaú y Jacob eran mellizos, hijos de Isaac y Rebeca; Esaú nació primero y fue considerado primogénito; le llamaron Esaú por ser pelirrojo y muy velludo; era cazador y el preferido de Isaac. Jacob era lampiño, hogareño y el preferido de Rebeca; le pusieron este nombre porque nació asiendo el pie de Esaú, que es lo que significa o bien aquel que lo suplanta. Una vez llegó cansado Esaú y, al ver el guiso de lentejas de Jacob, le cambió la primogenitura por un plato de lentejas. Envejecido Isaac se quedó sin vista y llamó a Esaú para que le cazara alguna pieza y darle la bendición. Al oírlo Rebeca preparó a Jacob forrando sus brazos, manos y cuello con piel de cabrito para que suplantara a Esaú. Isaac lo bendijo pensando que era Esaú; cuando este llegó de su cacería ya no pudo ser bendecido. Ribera pinta el momento en que Isaac palpa el brazo de Jacob para confirmar que es Esaú, ya que le parece la voz de Jacob. Este, un tanto temeroso de ser descubierto se mantiene empujado por su madre que ha urdido la trama y ha preparado el guiso con los cabritos, cuyos restos vemos a la derecha. La escena se completa con la figura lejana, en el exterior de Esaú que vuelve de la caza. Magnífica la composición en oleaje horizontal, producido por los brazos de los protagonistas, brazos en los que se deposita la tensión dramática de la obra: Isaac dudando de la identidad del hijo lo palpa en varios sitios de su brazo y Rebeca le empuja para que no desista de engañar a su padre, mientras Jacob está en vilo entre los brazos de su padre y la mano de su madre, temiendo ser descubierto y recibir una maldición en lugar de la bendición que busca. Este formato tan alargado, el punto de vista inferior y la mirada hacia abajo de Rebeca hace pensar en que se pinta para situarlo en un lugar elevado, tal vez sobre una puerta. Hay también cierta secuencia narrativa desde la derecha, pues lo primero que ocurre es la comida de los cabritos cuyos restos quedan sobre la mesa en hermoso bodegón, sigue la comprobación de la identidad del hijo que terminará con su bendición y, por último, la llegada de Esaú que trae la caza a su espalda, demasiado tarde. Otra característica particular de esta obra está en sus valores cromáticos que muestran su entusiasmo por el color tanto como por el tenebrismo. Destaca también el naturalismo por la calidad de las cosas, en las ropas, cortinas, naturaleza muerta y sobre todo en el vello de la piel de cabrito en el brazo de Jacob. De algún modo, este naturalismo táctil recuerda la serie de los cinco sentidos que también pintó Ribera: de derecha a izquierda, el gusto, la vista, el tacto, el oído (pensaba que era la voz de Jacob ) y el olfato (el relato bíblico habla del aroma de sus ropas y dice “Es el aroma de mi hijo” (Génesis 27, 27).

LA TRINIDAD. Tal vez sea la mejor Trinidad de la historia de la pintura. Es tal la majestad del Padre, completamente vertical, asentado firmemente sobre la realidad total, donde las nubes tienen la consistencia del granito, porque la verdad es que Él es el fundamento de todo; es tal el dolor y el amor de recoger a su Hijo en su seno que sus amorosas manos se llenan de cabellos; es tal la aceptación de los hechos, es tal su serenidad y dignidad que todo el dolor posible inunda su interior, como manifiesta su rostro y el punto de lágrima que aflora en sus ojos; amor y dolor por el Hijo y también por los hombres que han cometido la barbaridad de sacrificar al que los iba a salvar, como indica su mirada lejana y algo perdida en el pensamiento de los lejanos. Su figura se dibuja sobre un fondo de oro signo de perfección, de plenitud y beatitud, y se cubre con un inconmensurable manto de una eternidad viva y en movimiento incesante, de color rojo como corresponde al llanto por el sacrificio de su Hijo. Cristo abandonado totalmente en el Padre con la figura de la cruz de su sacrificio, con los restos de la sangre derramada, en posición perpendicular al Padre, cubierto solo con el perizoma y sostenido, leve per firmemente, por el sudario, ahora blanco en contraste con el manto del Padre y la oscuridad central que los separa.. La paloma del Espíritu Santo que es el amor existente entre Padre e Hijo está en el lugar debido, mejor que, como se acostumbra, en lugar más alejado. Las diagonales de la sábana blanca, del manto rojo y de la oscuridad intermedia no rompen la monumentalidad de la composición; más bien incrementan su dramatismo; la oscuridad central parece dividir la realidad en dos bloques, el de la luz y del amor, arriba, y el de la muerte y el dolor debajo.; uniendo ambos mundos el cuerpo de Cristo crucificado como escalera que puede conducirnos a la bienaventuranza de los cielos."

EL GRECO. Doménikos Theotokopoulos nació en Creta en 1541 y murió en Toledo en 1614. Permaneció en Creta hasta los 26 años en que marchó a Italia, donde conoció primero la pintura veneciana de Tiziano y de Tintoretto, y después la de Miguel Ángel en Roma. Diez años después, en 1577, vino a España y fijó su residencia en Toledo, donde realizó la mayor de parte de su obra, después de algunos trabajos para el Escorial que no fueron del agrado del rey. Fue persona de gran finura espiritual, consciente del valor de la pintura, que debía estar exenta de impuestos. Su personalidad mística hace que sus personajes se vayan desmaterializando y que se alarguen cada vez más acercándose a las figuras de sus inicios bizantinOS. Angulo dice: “ Los paisajes y fondos urbanísticos pierden interés para el Greco; únicamente los celajes se cargan de emoción mística completando escenas terrenas donde lo que importa es la exaltación expresiva y el arrebato espiritual”. Martin Glez: “Critica a Aristóteles que pone reglas al arte y se opone a la pintura de Miguel Ángel, más dibujo que color, más anatomía que expresión. No obstante, está influido por él. Se sirve de colores ideales, de formas inestables, de una luz inmarcesible para obtener un efecto de lejanía intangible. El Greco busca lo infinito; su pìntura está por encima de la realidad”

LA ANUNCIACIÓN. Junto a los personajes esenciales, el Espíritu Santo, María y el arcángel San Gabriel, el cuadro presenta un derroche de cielo sobre la sencilla vivienda de María; su casa solo está representada por un atril, un libro y un cesto de labores, todo lo demás es cielo, un cielo desbordado en una catarata de nubes, ángeles y colores celestiales, donde el azul se torna blanco, y el blanco, azul. En lo alto un coro de ángeles músicos, dirigidos por uno con partitura, aletean sus sonidos ocultando la inmensidad de Dios Padre en un fondo infinito, salvo que se manifieste en la zarza ardiendo inferior, mientras el arcángel apenas si posa en profunda reverencia ante María. El Greco no ha pintado solo una escena divina en la Tierra, no ha pintado un hecho histórico, no es un encuentro más, ha pintado algo más, ha pintado a la emoción misma. No se trata de ver si la Virgen está o no de rodillas, yo creo que está de pie, o si el ángel está torcido porque el cuerpo está de frente mientras tiene el rostro de perfil; no se trata de ver si la paloma del Espíritu estaría mejor más horizontal o si faltan o sobran ángeles; no se trata de si la zarza ardiendo sin consumirse es representación de la virginidad de María o de la presencia de Dios o de ambas cosas en cuanto que Dios la ha preservado del pecado. No se trata de los detalles, sino del conjunto y el conjunto encarna la máxima emoción que late bajo cada color y en cada elemento, de manera plena y de duración interminable.

San Sebastián. Sebastián, siendo ya cristiano, fue nombrado capitán el ejército de Diocleciano. Mantuvo oculta su condición religiosa durante algún tiempo, para mejor ayudar a los cristianos que eran condenados. Cuando creyó oportuno el momento de ayudarlos abiertamente, fue denunciado ante el emperador, que le condena a muerte después de un breve diálogo entre los dos. Santiago de la Vorágine narra la condena con estas palabras: “Se turbó y embraveció el emperador sobre manera, y mandó que arrebatasen á san Sebastián y le quitasen de su presencia y que, poniéndole delante del pocho una tablilla en que estuviese escrito que era cristiano, en pie, en medio de un campo le atasen y le asaetasen los flecheros y tiradores de sus guardas. Hízose así como el emperador lo mandó: arrebatan al santo caballero de Jesucristo los soldados, y ministros de Satanás: sácanle al campo, desnúdanle, átanle y descargan tantas saetas en él, que su sagrado cuerpo no parecía cuerpo de hombre, sino un erizo; mas su bendita alma en medio de las saetas, y de las penas estaba muy alegre, y regalada, y entretenida con Dios, y el corazón abrasado del divino amor, deseaba padecer mucho más, de lo que padecía, y que se multiplicasen las saetas, para que con ellas se multiplicasen también las heridas, y tener más que ofrecer al Señor. Tuviéronle los soldados por muerto, y dejándole así atado, se volvieron a sus casas”. Continúa la narración con los cuidados que le da santa Irene cuando va a enterrarlo y ve que está vivo. Un nuevo enfrentamiento con Diocleciano lo lleva a un segundo martirio y a la muerte. Posiblemente se dividió la pintura en dos en el siglo XIX. Fue recuperada por el museo del Prado en 1959 la parte superior y en 1987 la inferior. Como en tantas obras de sus últimos años, el cuerpo del santo se estiliza y mueve bajo la piel en agitación continua. Sintoniza así con el movimiento del celaje tenebroso que no se detiene en sus formas sino que continuamente se transforma. El paisaje inferior muestra la zona oriental de Toledo con el Puente de Alcántara y el vigilante castillo de San Servando. Es de noche, el santo está vivo y no hay flechas en camino, lo que encaja mejor con la historia.

LA CRUCIFIXIÓN. Ocupaba la parte central superior del retablo de la iglesia del Colegio de la Encarnación, creado por doña María de Córdoba y Aragón, dama de la reina Ana, cuarta esposa de Felipe Segundo. Creo que no puede decirse que acabe de morir, pues la lanzada en el costado se supone algún tiempo posterior, cuando se ha pedido a Pilatos que se quiebren las piernas a los crucificados. San Juan dice: “Fueron, pues, los soldados y quebraron las piernas del primero y del otro crucificado con él. Pero al llegar a Jesús, como lo vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua”. La Tierra ha desaparecido. Son las tres de la tarde pero se ha hecho de noche, la oscuridad se ha adueñado de todo y las pocas luces que se vislumbran son luces de otra dimensión o relámpagos amenazantes. Sólo quedan María y san Juan apenados y atentos solo al Crucificado, mientras al pie de la Cruz la Magdalena ayuda a los tres ángeles a recoger la Sangre que sigue manando de las heridas. Es sobrecogedor el aislamiento de Jesús con sus amigos donde todo lo demás ha desaparecido, engullido por las tinieblas. Sobrecoge la escena íntima y sobrecoge que estén solos por la ausencia del mundo, como si solo ellos existieran.

CRISTO ABRAZADO A LA CRUZ, 1600-1605. El Greco pinta al menos cinco veces este tipo de Cristo que abraza a la Cruz y la lleva sobre el hombro izquierdo. Solo comentamos las tres siguientes: La del Metropolitan, de Nueva York La del National de Arte de Cataluña. La del Prado. Prescindimos de la del Museo National de Buenos Aires por fuerte intervención del taller y de la del Museo Diocesano de Cuenca por cortes e intervenciones posteriores. Ambas se sitúan en la década de 1590, como la de Cataluña; la de Nueva York es de la década anterior y la del Prado de la siguiente. Con muy ligeras variaciones el comentario puede ser el mismo para las tres obras y responde al versículo de san Mateo (16, 24), donde Jesús dice a sus discípulos: “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame”. Es en efecto una abstracción del camino del Calvario. Lejos de insistir en las heridas o en los dolores físicos que padece Jesús, el pintor se centra en el amor con el que Jesús se somete a los tormentos, mostrando su amor a los hombres en el amor a la cruz que los hombres han puesto sobre sus hombros, cruz en la que será martirizado. Cierto que no se olvida el suplicio, como muestra la corona de espinas y las gotas de sangre que alcanzan su cuello, pero es solo un eco de lo mucho que padeció para decirnos que lo hizo por amor, con el amor que sus manos posan sobre el madero, unas manos delicadas como las de una mujer que son las que más y mejor saben amar. Eso indican la tensión de sus dedos y las uñas nacaradas. Y para que no se crea que lo hace sin sufrir, lleva las espinas de la corona incrustadas en su frente y los ojos se le llenan de lágrimas, lágrimas de dolor y lágrimas de pena o de pesadumbre porque su sacrificio no va a servir para todos. Está mirando a su Padre, al más allá, al final de la vida de cada uno de nosotros y llora por nosotros, por no saber aceptar la cruz que nos ha tocado llevar. Para no distraer la atención con detalles del camino del Calvario, el fondo se convierte en una tormentosa agrupación de nubes que señalan la trascendencia de lo que está ocurriendo, al tiempo que en un resplandor romboide enmarca la cabeza de Jesús, centro de la composición. Esta obra del Prado presenta a un Cristo más delgado y con brotes verdes en las espinas de la corona, además de recoger la manga izquierda sin el vuelo que tiene en las obras anteriores.

Franciwsco Ribalta. Es el primero en cultivar el tenebrismo y el naturalismo en España, que continuará y culminará Ribera como representante máximo de ambas tendencias. Se forma en el Escorial creando un estilo ecléctico que toma los escorzos y la monumentalidad de Tibaldi, la teatralidad de Cincinatti, los juegos de luz de Cambiasso, la gravedad de Carducho, y, sobre todo, la luz, la grandiosidad, el naturalismo y el dramatismo de Navarrete el Mudo. En 1599 se traslada a Valencia, donde creará la primera escuela de pintura tenebrista y naturalista en España, bajo cuya influencia se forma José Ribera. El tenebrismo español tiene influencia de Caravaggio pero también tiene entidad propia derivada de los pintores del último tercio del siglo XVI. Martín González cita a Ribalta, Sánchez Cotán, Orrente, Roelas, Bartomé González, Pacheco y Navarrete. Señala como diferencias con Caravaggio la entereza de los tipos y el concepto luminoso. También señala como distintivo de la pintura española un equilibrado naturalismo al no resaltar la condición social de los personajes. Tanto los temas mitológicos como los religiosos se tratan con naturalidad, reduciendo los dioses a escalas humanas y se exponen estados místicos sin presumir de tenerlos. Todo es natural.

LA FRAGUA DE VULCANO. Ovidio, en la Metamorfosis, página 96, cuenta que el dios Sol (Apolo) fue el primero en enterarse del adulterio cometido por Venus y Marte. Venus, la diosa más bella, era la esposa de Vulcano el dios menos agraciado, que fabricaba las armas para Marte, el dios de la guerra. Apolo, indignado se lo comunicó a Vulcano, que fabricó una red para tenderla sobre el lecho cuando se encontraran juntos y mostrar así su adulterio al resto de los dioses, que al verlos atrapados rieron la vergonzosa situación. El buen gusto de Velázquez le hace elegir un momento adecuado. En lugar de mostrar directamente las relaciones entre Marte y Venus, elige el momento en que Apolo le comunica a Vulcano el engaño de su esposa, lo que da lugar a expresiones de incredulidad y sorpresa. Apolo es el único que parece divino por los ropajes, el semidesnudo y la aureola. Los demás son habitantes terrenos y más que ninguno el propio Vulcano, menos fuerte y menos vertical que otros, pues era cojo. El mismo afán naturalista obliga a que los cíclopes que ayudan a Vulcano, tengan dos ojos. Esto no quiere decir que se burle del mito, sino que lo trata desde la óptica de un naturalismo costumbrista. Al parecer utiliza los mismo modelos para pintar estas figuras y las de La túnica de José, ambos pintados en Roma en 1630 por iniciativa propia. Magnífica la composición de la escena que le permite deleitarse en la anatomía de los cuerpos, porque cada uno de ellos aporta un punto de vista diferente. Menos el de Vulcano, todos parecen apolíneos, pero incluso el torso de Vulcano está magníficamente tratado. Se pueden agrupar de diferentes maneras, pero desde el punto de vista anatómico, creo que son complementarios Vulcano (de frente) y el del centro (de espaldas). Apolo (lado derecho) y el más sorprendido (lado izquierdo), y el del fondo (de frente y lado derecho) con el agachado (lado izquierdo), que también podría emparejarse con Apolo, y su pareja con el el fondo. La cantidad de instrumentos de fragua y alguno más en la repisa de la chimenea nos hace recordar los bodegones sevillanos, pero ha desaparecido el tenebrismo de aquellos días y ahora es la perspectiva aérea la que da profundidad a la escena y volumen a los objetos. Todos los personajes están pendientes de Apolo y parece que sus palabras son la atmósfera o el eje en torno al cual todos reaccionan. Algunos críticos ven en esta visita de Apolo, dios de las artes, una manifestación de la superioridad del arte sobre la técnica o la mecánica. A la izquierda tiene un añadido de 22 cm y a la derecha otro de 10 cm. No se sabe cuándo se añadieron."

GASPAR DE GUZMÁN, CONDE-DUQUE DE OLIVARES, A CABALLO. Este retrato estaba en el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro y formaba parte de un conjunto de cinco retratos familiares con los que se pretendía afirmar y enaltecer la monarquía hereditaria. Eran los retratos de Felipe IV, su esposa Isabel de Borbón, sus padres Felipe III y Margarita de Austria y el de su hijo, Baltasar Carlos. Por ello, es conveniente situar cada uno de ellos en el conjunto para mejor interpretar su significación. Los cinco son retratos ecuestres que mostraban mejor la sensación de poder, y más aún si el caballo estaba en corveta por la mayor habilidad que exigía su dominio. En el caso de Felipe III, también manifiesta poder la armadura, la banda roja de general y la bengala de mando supremo del ejército. El Toisón de Oro que asoma bajo la banda roja y la perla “Peregrina” que luce sobre el sombrero, colgando del penacho blanco, indican también la legitimidad de ese poder, pues eran joyas propiedad de la Corona que pasaba de padres a hijos. La ciudad del fondo pudiera ser Lisboa por el paisaje marino intermedio y por ser también rey de Portugal. Este cuadro y el de Margarita de Austria fueron manipulados a mediados del s. XVIII cuando se dispuso de los cinco retratos mencionados para decorar el comedor del Palacio Real. Siendo de formato vertical, por homogeneidad con los de Felipe IV y Margarita, más apaisados, y por ajustarlos mejor a las dimensiones del fondo que iban a ocupar, se añadieron sendas bandas a los lados, pasando a dimensiones prácticamente cuadradas. Además de estos añadidos laterales, tuvieron que soportar el ocultamiento de detalles originales, lo que les hizo perder su sentido en el conjunto y pasaron a estar menos aceptados por la crítica, atribuyéndolos a trabajos de taller e incluso a otros pintores. La restauración de 2011 los ha devuelto a sus dimensiones y contenidos originales y hoy no hay dudas sobre su autoría. En 1819 pasaron los cinco retratos al Museo del Prado en su inauguración, pero no agrupados, sino distribuidos en diferentes salas. Hasta 1999, centenario del nacimiento de Velázquez, no se pudieron ver juntos de nuevo. Al hacerlo, se apreciaba mejor las diferencias entre ellos y en 2011 se decidió restaurarlos para devolverlos a su primera imagen, que daba mayor consistencia a la concepción inicial.

Felipe IV (cuerpo entero). Velázquez, con 24 años, hace este primer retrato de Felipe IV, cuando tenía poco más de 18. No es de extrañar que le abriera las puertas de la Corte desde el primer momento. No se puede pintar menos para decir tanto. Es la definición de su reinado en esos días primeros: propósito de hacer reformas para un comportamiento más austero. Lleva ropas elegantes pero no las más ricas, sin bandas, sin joyas carentes de significado y usa la sencilla valona en lugar de la costosa lechuguilla, que acabará prohibiendo. Luce el Toisón de Oro, con collar apenas visible, porque está acreditando su legitimidad, al ser propio de la Monarquía hispánica. La mano izquierda apoyada en el pomo de la espada habla de la defensa de su reino, el bufete con el sombrero encima porque administrará justicia, el papel de su mano derecha por su obligación de llevar la administración del Estado. La verticalidad de su figura, además de majestad, indica la firme voluntad de gobernar en todos los asuntos con la austeridad que también se define en el fondo al carecer incluso de cortinas. "

JUAN BAUTISTA MARTÍNEZ DEL MAZO. Juan Bautista del Mazo está asociado a Velázquez no solo por ser su yerno, sino también por su estilo pictórico que en alguna ocasión ha hecho dudar a los críticos sobre su autoría. Una segunda asociación es la tenida con el príncipe Baltasar Carlos de quien fue profesor de dibujo y al que acompañó cuando fue por Navarra y el reino de Aragón a reconocer fueros y ser proclamado heredero a la corona. Estuvo con él en Pamplona y en Zaragoza, ciudades de las que dejó una vista a petición del príncipe. Su mayor aportación fue como copista de obras originales de Tiziano, Rubens, Snyders o Paul de Vos. En los retratos es donde más se acerca a Velázquez tanto por la técnica como por la iconografía utilizada, y destacó con mayor originalidad en la pintura de paisajes con fondos arquitectónicos clásicos.

LA INFANTA MARGARITA DE AUSTRIA. Margarita era hija de Felipe IV y de Mariana de Austria, y se casó a los 14 años con el emperador Leopoldo I, cumplidos en julio de 1665. Catorce años es la edad que tiene en el otro retrato, en este solo puede tener nueve o diez años, como indica su rostro y no encuentro razón alguna para que se diga que este lienzo es de 1665, como el otro. Muerto Velázquez en 1660 y nombrado Mazo pintor del rey en 1661, pudo ya pintarlo en este año. Ante el rostro de la infanta y la ausencia de otros argumentos, creo que el retrato es de 1661. En este retrato se ha buscado engalanar a la infanta con toda clase de detalles primorosos para convertirla en algo ideal: cortinones, vestido ampuloso de colores claros, broche, sortijas, pendientes, una rosa en la mano, un pañuelo transparente en la otra, cabellos finos y voluminosos y una mirada inocente llena de contento. No cabe duda: está pintada como una niña de nueve o diez años, no como una joven de catorce.

PABLO DE VALLADOLID. Pertenece al grupo de bufones en pie, que son los que divierten por lo que hacen o dicen, no por sus defectos físicos como ocurre con los bufones sedentes. Pablo pertenecía al grupo de improvisadores disparatados que se hacían pasar por locos o tontos para mostrar la realidad. Era un monologante que se valía de su ingenio para desenmascarar realidades susurradas en todos, pero sin forma explícita confesable. El rostro no parece gracioso en sí mismo, pero puede acompañar a dichos o gestos que lo sean. Las manos y pies de Pablo expresan claramente que su humor era gesticulante. Las piernas firmemente afincadas en el suelo se separan como si su posición fuera inestable y, al mismo tiempo la figura de las piernas la repite con los brazos. Está hablando puesto que tiene la boca entreabierta y parece decir en voz normal y suave cosas disparatadas que describe con sus miembros, con un rostro inexpresivo que parece no darse cuenta de lo que dice. Todo contribuye a crear una situación cómica…, para los demás, no para él, cuyos ojos, inquisitivos y a punto de lágrimas, lo delatan. Tal vez se presente como un tonto y le duele, se duele, porque no lo es. Es uno cualquiera de nosotros con su papel en la vida. Por ello, no necesita escenario, es uno de nosotros, está en nuestro espacio y únicamente le envuelve el aire, el aire y la luz. No hay perspectiva, no hay suelo y pared, solos él y su sombra, una sombra en la luz, una sombra en el aire, que el aire desdibuja. Esto le hizo decir a Manet: “quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya pintado jamás”.

JUAN CARREÑO MIRANDA. Hasta la muerte de Felipe IV trabajó sobre todo temas religiosos en frescos y cuadros de altar. Después, y sobre todo cuando es nombrado pintor del rey en 1669, su trabajo se centra en el retrato de la familia real y de los bufones, siguiendo la línea de Velázquez, a quien admiraba. No obstante esta admiración y la incidencia que tiene el maestro en su estilo, se deja también influir por la técnica colorista veneciana y por la elegancia de los retratos de Van Dyck. Junto a Francisco Rizi y Herrera el Mozo forma el trío más representativo del barroco madrileño de la última mitad del siglo. Además de continuar con el realismo de Velázquez, admiran el colorismo veneciano y la composición de los flamencos. Salvo Claudio Coello, no tuvieron continuadores, en parte, porque los discípulos murieron antes como es el caso de Escalante, Mateo Cerezo y José Antolínez.

CARLOS II. En este retrato Carlos tiene 14 años y en él, y en otros, sigue el modelo creado en 1671. El modelo a seguir es el retrato de cuerpo entero de Felipe IV hecho por Velázquez. Como aquel, está en pie, viste ropas elegantes de seda negra, sin bandas, sin joyas carentes de significado y usa la sencilla golilla en lugar de la costosa lechuguilla, prohibida ya por su padre. Luce el Toisón de Oro que pende de la botonadura porque está acreditando su legitimidad, al ser propio de la Monarquía hispánica. Lleva espada al cinto que habla de la defensa de su reino, la mesa con el sombrero encima y la mano en el sombrero indica que administrará justicia, el papel de su mano derecha por su obligación de llevar la administración del Estado. La verticalidad no es la misma que la de su padre y la austeridad del fondo negro de este, aquí se llena de elementos, porque se trata de otra figura real que hay que atender con la honestidad debida. Está retratado en el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, junto a una mesa de pórfido con un soporte de leones de bronce dorado, obra de Mateo Bonucelli, que estaba en ese salón y que ahora encuentra en una las galerías del museo del Prado. Sobre la mesa, vemos una urna de pórfido y en la pared los espejos enmarcados a modo de cortinas por dos águilas enfrentadas. En los espejos se reflejan los cuadros del muro que enfrentan donde se refleja el propio rey y una puerta entreabierta.

EUGENIA MARTÍNEZ VALLEJO, VESTIDA. Los bufones estaban permanentemente en la corte a diferencia de los monstruos que iban ocasionalmente. Se consideraban monstruos los que no seguían la norma de la naturaleza y no se entendían como fenómenos puramente físicos, porque se consideraba que llevaban un mensaje metafísico con alguna significación sobrenatural. Como en muchos casos la anormalidad era difícil de aceptar, se quería dejar constancia de ella con más apremio que la de los bufones cuyas deficiencias eran fáciles de aceptar; de ahí que los monstruos fueran retratados con mayor necesidad, si cabe. A Eugenia Martínez Vallejo se le llamaba “La monstrua”. Eugenia era natural de Bárcena, pueblo de Cantabria. A los 6 años pesaba ya 70 kg. Hoy se cree que padecía el síndrome de Prader Willi, que produce la sensación constante de hambre. Carreño, copiando la distancia de Velázquez, sin dejar de ser realista, se aleja lo suficiente para presentar a una persona humana antes que algo monstruoso. Mirando su rostro, Carreño nos devuelve a un ser humano, a una niña, que mira desconfiada sin entender lo que ocurre y por ello con un mohín propio de sus seis años

RIZI, FRANCISCO (1614-1685). Su padre, Antonio, llegó a España para decorar el Escorial con el equipo de Zúccaro y no volvió con él a Italia. En Madrid nacieron sus dos hijos pintores, Juan y Francisco. Fue un alumno brillante de Carducho, pintor del rey, y a su vez Rizi influyó en Juan Antonio Escalante, José Antolínez o Claudio Coello. Trabajó sobre todo en la catedral de Toledo, donde recibió el título de pintor de la catedral en 1653, y en la corte, donde en 1656 fue nombrado pintor del Rey. En 1685 comenzó el lienzo La Sagrada Forma para la sacristía del Monasterio de El Escorial, pero por fallecimiento lo terminó su discípulo Claudio Coello.

ALONSO CANO. Arquitecto, escultor y pintor, estudia con Velázquez en el taller de Francisco Pacheco y llega a Madrid de la mano del conde duque de Olivares que lo nombra pintor de cámara y profesor de dibujo del príncipe Baltasar Carlos. Su carácter pendenciero le llevó a implicarse en duelos y fue acusado del asesinato de su segunda esposa, pero no pudo ser demostrado y quedó libre después de ser torturado. Se ordenó sacerdote y fue canónigo de la catedral de Granada para la que diseñó su fachada e hizo siete enormes lienzos con escenas de la vida de la Virgen, que constituyen lo principal de su obra y uno de los mejores conjuntos del barroco. Como Velázquez, comenzó con el tenebrismo de Caravaggio enseñado en el taller de Pacheco para ir clarificando su paleta hacia una mayor luminosidad con colores más trasparentes y hacia un mayor dinamismo e idealización de las figuras.

EL MILAGRO DEL POZO. Magnifica composición con el niño salvado y su madre Santa María de la Cabeza en el centro. Muchos personajes pero ningún desorden, porque todos están viviendo el milagro desde su edad y de la impresión que en cada uno produce. El santo con la mirada concentrada en el agradecimiento a Dios o a la Virgen, como corresponde después de recibir un don tan grande. La madre, agachada, abrazando al niño y mirando enamorada a su esposo al que se une en agradecimiento pero sin poder ocultar la satisfacción de haber recuperado al hijo. El niño, contento con sus padres aunque casi sin darse cuenta de lo que ha pasado. Las aguadoras, reverentes, comentan el milagro, y se abstienen de utilizar la soga para sacar el agua, puesto que está arriba. Los niños juegan con el agua que rebosa del pozo y que bebe el perro. La mano izquierda del niño que hace cascada con el agua se contrapesa con la derecha de san Isidro, y si esta habla de una intervención divina, la del niño dice que ha sido el agua. Gama muy corta de colores con un color pardo dominante con blancos grisáceos en niños y en prendas interiores; pero el vestido de la madre, en rojo por el dolor sufrido, en el lienzo es un golpe de belleza y de vida que remueve a toda la composición.

Bartolomé Esteban Murillo. Nació y vivió en Savilla; murió en Cádiz al caerse de un andamio. Fue el pequeño de catorce hermanos, tuvo al menos diez hijos y quedó huérfano de padre y madre a los diez años. Es uno de los principales pintores de temas religiosos, religión que además vivía personalmente. No gusta de la ampulosidad o del dramatismo y teatralidad de otros pintores, como Ribera, Rubens o Lucas Jordán, y prefiere escenas de devoción más sencillas y humanas. Incluye, por ello, con frecuencia elementos secundarios que hagan la escena más próxima y doméstica. Entusiasta de lo bello como bonito, sin estridencias, en él culminan las Inmaculadas y los niños o santos niños en sus actividades habituales. La dulcificación y embellecimiento de la realidad, aun en los temas de miseria, lo lleva a las proximidades del rococó que triunfará en el siglo siguiente.

LOS NIÑOS DE LA CONCHA. Siendo primos y de la misma edad es de suponer que se conocían y que se verían en alguna ocasión y Murillo idea diferentes momentos para representar esos encuentros, pero los evangelios más bien indican que no tuvieron contacto. Aunque sean niños, están presentes los elementos del bautismo de Jesús: el lema, el cordero, el agua y el cielo abierto por el que bajará el Espíritu Santo para posarse sobre Él. Todo ello tiene significación, incluso las sombras de ambos lados, porque, justamente, el evangelio de san Juan, en los versículos que preceden hablan de la luz y de la oscuridad. Esta luz surcando las tinieblas del mundo y el agua de la concha es menos habitual en las pinturas de san Juanito. El agua tiene aquí una significación paradójica. Jesús le da de beber a Juan el agua de la vida eterna, vida eterna que concede Juan al derramar el agua del bautismo. Así una escena humana entrañable es también una escena trascendente, donde lo más sencillo tiene significaciones últimas, porque anticipan como niños lo que va a ocurrir cuando sean adultos.

EL BUEN PASTOR. Tenía menores dimensiones que las actuales; fue ampliado para que hiciera pareja con San Juan Bautista Niño. San Juan dedica casi todo el capítulo 10 de su evangelio a la figura de Jesús como buen pastor, aquel que da la vida por las ovejas. Nada de recintos cerrados, aire libre y libertad. Todo sin imponer, sin mandar, y Murillo convierte al pastor en un niño, descalzo y con su mano en el lomo de la oveja, porque, como dice san Juan, conoce a sus ovejas, sabe su nombre y las ovejas le conocen a él. Lleva un cayado para indicar, para guiar, no para castigar, por eso es tan recto, tan fino, tan delicado. El rebaño vaporoso protegido por el cielo también brumoso, confundidos ambos en la verdad de la distancia. Al lado, tal vez, la oveja descarriada, a por la que va el buen pastor y con cuyo hallazgo se alegra como si ella fuera todo el rebaño, las otras 99. Y el niño, precioso, como solo Murillo sabe pintarlos, como un ángel del cielo encarnado en la tierra, que al final eso es Jesús, un Dios hecho niño. No es de extrañar que esta imagen se multiplicara en estampas por todos los devocionarios del mundo cristiano. ¿Puede haber una imagen más sencilla, más tierna, más profunda, más atractiva, de la religión y del amor divino?

SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO. Es tan sencilla la escena que podía ser una escena de cualquier familia. No hay un solo elemento de tipo sobrenatural que nos indique que se trata de una familia sagrada. La Virgen tiene más edad y san José es más joven que en otras representaciones. La Virgen no tiene una manzana, como se ha dicho, en alusión a Eva, sino un ovillo en el que devana el hilo. Los colores son terrosos y nada celestiales. Poco le hace falta a Murillo para que una familia cualquiera pueda ser transformada en una familia sagrada. Podríamos decir que en esta obra fusiona lo humano con lo divino, lo natural y lo ideal como si fueran una y la misma cosa. La escena no puede ser más entrañable. El niño, recostado y apoyado en la pierna de su padre, juega elevando el pajarito y el perro eleva su patita, mientras el padre sonríe y abre las manos protegiendo al niño de cualquier movimiento imprevisto y dejándolo en libertad para hacerlos. La madre sonríe sin dejar sus labores, no solo por el niño y su juego, sino también por la incorporación del padre a la alegría de la escena. En pocas obras, tal vez en ninguna, puede verse a san José tan joven, tan alegre y tan participativo, hasta el punto de desplazar a María a un segundo plano.

LA INMACULADA "DE ARANJUEZ". Se insiste en hablar de que es una de las Inmaculadas más ascensionales, casi una Asunción. Es cierto que el manto libre sobre el aire da la impresión de estar en movimiento y de ascender por su esbelta figura llevada por los querubines de sus pies; pero posiblemente Murillo siga las observaciones de Pacheco y que no quiera pintar una Asunción. Los querubines están jugando más que sosteniendo a la Virgen y en una Asunción debería estar la Trinidad esperando para recibirla. No creo que deba insistirse en que está ascendiendo, cuando Murillo posiblemente solo quiera situarla en lo más alto como corresponde a su dignidad y hasta el movimiento del manto pueda interpretarse por la simple alegría de que así sea la madre de Jesús. A diferencia del resto de Inmaculadas, aunque se emplean los mismos colores, en esta son mucho más claros y luminosos. Magníficos los reflejos de luz en el manto y la vaporosidad de los colores en el fondo. En cambio, el rostro de María acentúa su lado humano y no parece el más recogido y santo.

Rebeca y Eliezer El capítulo 24 del Génesis está entero dedicado a la incorporación de Rebeca a la casa de Abraham como mujer de Isaac. Abraham le pide a su criado más antiguo, Eliezer, cuyo nombre no aparece nunca referido a él, que vaya a la tierra de Mesopotamia para buscar una mujer para Isaac. Al llegar a la ciudad de Najor, hizo descansar a los camellos y esperó junto al pozo a que salieran las aguadoras. Dirigiéndose a Yahvé, le dice que elegirá a la muchacha que le dé de beber a él y a sus camellos. Aparece Rebeca, nieta de Najor, hermano de Abraham, que le da de beber a él y a sus camellos y le ofrece sitio en su casa para toda la caravana. Al cabo de unos días, Eliezer y Rebeca vuelven junto a Isaac, con el que se casa Rebeca. Del mismo modo que no aparece el nombre de Eliezer, también hay una incógnita con el nombre de Najor, que se ha traducido como nombre de una ciudad que no existe en ningún mapa y que es el único lugar de la Biblia en que así puede interpretarse. Dice así: “se puso en marcha hacia Aram Naharáyim, hacia la ciudad de Najor” (Gn 24,10). Pero yo creo que también puede entenderse así: “hacia la ciudad en la que vive Najor”. Murillo elige la escena del pozo en el momento en que Rebeca da de beber a Eliezer. Al fondo, a la izquierda la caravana del siervo de Abraham, que según el relato bíblico debía estar descansando; por el centro, se insinúan los edificios de la ciudad. Tampoco sigue literalmente el relato al darle de beber del caldero en lugar de hacerlo con su cántaro que se supone lleno por lo que ella estaba ya alejándose del pozo. Pero lo esencial es que Rebeca, muy bella y con los colores más vivos, ocupa el centro de la composición y que es la que da de beber a Eliezer. Las otras tal vez le hubieran dado agua también, pero de hecho no ha ocurrido y es Rebeca la primera a la que se lo pide y de su generosidad saldrá el abrevar a los animales. Está pues en medio la voluntad de Dios y la bondad de la doncella para ser elegida. Ella será la madre de Jacob y abuela de sus doce hijos y con ellos de las tribus de Israel. Comentan la situación más con la mirada que con los labios y en el respeto que todas las muchachas muestran, como una atmósfera parece extenderse la presencia de Yahvé.

LA INMACULADA CONCEPCIÓN DE LOS VENERABLES. El sobrenombre viene del destino que tuvo al ser pintado para el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla. También se la conoce con el nombre Inmaculada de Soult, por el mariscal francés que la llevó a su residencia en Francia en la guerra de Independencia y que mantuvo en propiedad hasta su muerte en 1851. En subasta al año siguiente la adquirió el Museo del Louvre por 615.300 francos oro, la cifra más alta pagada por un cuadro hasta entonces. En 1941 se acordó un intercambio con un retrato de Velázquez de Mariana de Austria a cambio de esta Inmaculada, la dama de Elche y algunas piezas del Tesoro de Guarrazar, momento en que la pintura pasó al Prado. Murillo en esta obra conserva la túnica blanca de la pureza, el manto azul de la eternidad, la luna bajo sus pies, las manos sobre el pecho en actitud de amor y la mirada a los cielos, dejando fuera el resto de símbolos marianos, si bien multiplica el número de querubines. Esto hace que la composición sea bastante diferente de otras Inmaculadas. Se dice que que tiene movimiento ascendente, pero hay otras Inmaculadas en las que es más patente ese movimiento de ascensión. Lo que sí parece es que la Virgen es más esbelta y que está más elevada que en otras composiciones; aquí la cabeza ha rebajado un punto su tamaño para que parezca alejada en la profundidad de los cielos. La composición no creo que subraye el movimiento ascensional, sino más bien, la gran altura en que se encuentra María como ser creado sin mancha.

APARICIÓN DE LA VIRGEN A SAN ILDEFONSO. Murillo pintó este cuadro y el de la aparición a san Barnardo para el convento de san Clemente de Sevilla. En 1730 los adquirió Isabel de Farnesio para La Granja de San Ildefonso; en 1794 pasaron al Palacio Real y en 1819 al Prado. San Ildefonso fue un defensor de la virginidad de María. Esta defensa dio lugar a la Descensión de María para imponer la casulla a san Ildefonso. Con la invasión árabe, los restos del santo y la casulla se llevaron a Oviedo. Cuando fue posible, los restos de vuelta a Toledo se quedaron en Zamora, en la iglesia de San Pedro y San Ildefonso, pero se perdió la pista de la casulla. El milagro lo cuenta así Santiago de la Vorágine en La Leyenda Dorada: ”La misma Virgen dio esfuerzo al santo; y le habló y le dijo estas palabras: «Porque guardaste tu virginidad, y defendiste la mía con limpieza de corazón, y fé fervorosa, y amor entrañable; yo te honraré hoy con un don del tesoro celestial, y de mi mano te adornaré de esta vestidura gloriosa, para que uses de ella en mis festividades:» y diciendo esto, le echó una casulla que traía en las manos, y comenzó á desaparecer toda aquella visión celestial, quedando el templo lleno de una suavísima e inefable fragancia.” (T. I, pág. 185s). Llama la atención la señora mayor que vemos a la derecha con una vela encendida y donde es posible que le sigan otras personas. Se especula mucho sobre qué puede significar. Para una interpretación adecuada basta leer las líneas de La Leyenda Dorada que preceden a la entrega de la casulla, cosa que sí haría Murillo para documentarse. Resulta que la casulla no se la entrega un día cualquiera sino cuando estaban celebrando la fiesta de la Expectación de Nuestra Señora, fiesta en la que la luz traída de Belén, donde siempre hay una luz encendida, se repartía en las velas de todos los fieles, que después llevaban a sus casas. La luz simbolizaba al Niño que iba a nacer de las entrañas de María. La fiesta ahora se celebra en diciembre, siete días antes de la Navidad, pero inicialmente se celebraba el mismo día 25 de marzo, día de la Anunciación. Se cambió porque algunos años coincidía con la Semana Santa, pero tiene más sentido hacerlo el mismo día de la Anunciación, puesto que es una reafirmación de la virginidad de María, por cuya defensa la Virgen le entrega la casulla a san Ildefonso.

ANTON VAN DYCK. Después de Rubens, con el que trabajó en sus primeros años, es el pintor flamenco más importante en la primera mitad del siglo XVII. Nació en Amberes en 1599 y murió en Londres en 1641, a donde se trasladó en 1632, como pintor de cámara del rey Carlos I de Inglaterra. Anteriormente había estado en Londres en 1620 y pasó seis años, entre 1621 y 1626, en Génova, desde donde recorrió toda Italia, interesándose especialmente por los pintores venecianos. Es famoso su cuaderno italiano en el que esbozaba las pinturas que le gustaban. A los 18 años trabajaba en el taller de Rubens y había asimilado su estilo hasta el punto de ser difícil distinguir de quién son las obras de estos primeros años. Es menos imaginativo que Rubens, y sustituye la fogosidad del maestro por la quietud y la elegancia, para lo que adelgaza los cuerpos y afemina las manos, siempre delgadas y puntiagudas. Aunque cultiva sobre todo el retrato, también tiene obras importantes de tipo religioso y mitológico.

LA PIEDAD. Muy parecida a la titulada La Lamentación, tanto que ambas podían llevar el mismo título. En el suelo están los clavos retorcidos, la corona de espinas y el rótulo con la inscripción en hebreo, griego y latín que decía Jesús el Nazareno, rey de los judíos. Acompaña una jofaina con la que supongo han lavado el cuerpo de Cristo dada la limpieza que tiene; no creo que sea el recipiente con el vinagre que le ofrecieron. Pero, aunque los signos de la pasión sean recordatorio del sacrificio realizado, el pintor centra el dolor en las figuras. El cuerpo de Cristo está casi tirado, arrojado sobre las rocas, con las piernas y los brazos como han caído. Los miembros ya están amoratados consecuencia del rigor de la muerte. El brazo izquierdo está en el regazo de María que con su brazo derecho sujeta la espalda del Hijo. La cara de Jesús es impresionante. Difícilmente puede pintarse un rostro más muerto que este. La boca entreabierta a la que asoman algunos dientes, sin gesto alguno, por la que circula el aire sin respiración alguna, y los ojos desiguales, el izquierdo cerrado y caído, casi pegado, el otro caído y entreabierto, no para ver, sino para ser visto, teñido con una niebla y tras ella la nada. Es el cuerpo de Cristo, pero está ausente, no está en su casa. Y María habla con el cielo mostrando a su Hijo, preguntando, con su mano izquierda, cómo es posible un destino tan cruel. Vestida del color doloroso de la tierra y del morado, se cubre un manto azul de la divinidad, pero su rostro mueve a compasión. Lívido de tanto penar, con los labios amoratados de tanto frío como ha vivido, los ojos húmedos y secos de tanto como han manado y con las órbitas heridas de tanto como han llorado y sufrido. Debajo, la Magdalena, sentada en el aire, en difícil postura, porque lo que le importa es acercarse a Jesús y besarle la mano y tocarle los dedos con la yema de los suyos, con extrema delicadeza, en adoración de amor, mientras su rostro entero lo llora y lo adora. Se ha cubierto de dolor en el pecho y de oro el vestido y sus cabellos, como lenguas de llanto. San Juan observa todo desde un rostro que llora y está desmadejado con el cabello alborotado de tanto sufrimiento, donde hasta las plantas colgantes parecen llorar el acontecimiento.

El conde Hendrick van den Bergh. El conde Hendrik van den Bergh fue un general holandés, sobrino de Mauricio de Nassau, que luchó contra él en los primeros años de Guerra de los Treinta Años, como lugarteniente de Ambrosio de Spínola. Posteriormente pasó a luchar con las tropas rebeldes contra Felipe IV. El retrato responde a los años en que luchaba contra los rebeldes, puesto que pasó al bando contrario en 1632. Vestido con armadura, con bengala de mando y banda de general, se sitúa en un promontorio, de espaldas a la luz, junto a una roca que afirma su seguridad y fuerza y, al mismo tiempo, parece envolverlo en el dilema que pudo tener como militar toda su vida. Mira fijamente al fondo tal vez buscando la acción más correcta. A primera vista podríamos pensar que es un retrato estático, pero la fuerza con que coge la bengala, manteniéndola con firmeza en la horizontal, el gesto de su mano izquierda y del brazo que se adelanta en escorzo, el giro de su cuerpo que avanza el lado izquierdo, y la energía de su mirada le dotan de tanto dinamismo que parece estar moviéndose avanzado hacia nosotros. La banda en su brazo acude también a dar dinamismo y al mismo tiempo rompe la monotonía de las líneas rectas marciales, para introducir un color sanguíneo y unas curvas del alma, que son tormento, poesía, elegancia y dignidad.

EL PRENDIMIENTO DE CRISTO. Me parece una obra impresionante. Yo hubiera dicho que era de Rubens por el dinamismo, la fuerza, la monumentalidad, la densidad, el dramatismo y el fuego con se alimentan rostros, músculos, armaduras, vestidos, armas, antorchas, nubes y hasta el polvo y las hojas de los árboles. Es una tormenta absoluta acorralando y agobiando a Jesús, que permanece vertical, en lo más alto, como si el acoso no fuera con él, porque su fuerza en mucho mayor en la serenidad de su omnipotencia, y recibe el beso de Judas con su rostro lleno de paz y de serenidad, mientras delicadamente tropiezan sus dedos con los de Judas. A la agresividad de sayones y soldados se une el volumen de Judas, que pisa el manto de Jesús, un manto interminable que desde su brazo izquierdo rueda por el suelo, como rodará su sangre, consecuencia del prendimiento que se está realizando. Judas oculta su rostro en la penumbra y su ignominia bajo un amplio manto del color amarillento de la traición, traición que además se escenifica en cómo un sayón con los brazos en alto tiende una cuerda para cogerlo por detrás, mientras otro sayón pone una mano sobre su manto y otra sobre el hombro izquierdo de Jesús, también a su espalda, por detrás. Y la furia le alcanza también a Pedro que con su espada corta la oreja de Malco, el sirviente del Sumo Sacerdote. Malco ha caído por el suelo y lleva una lámpara que no ilumina; en cambio, la antorcha elevada sobre la soldadesca es la protagonista que da luz a todo el cuadro: a los sayones, a Pedro, a Malco, al manto de Judas y al rostro de Jesús. Para acentuar ese protagonismo, Van Dyck carga con mucha materia el fuego de la antorcha, de modo que parezca que sobresale y que tiene vida propia hasta el punto de que parece incendiar algunas hojas que caen en pavesas crepitantes o apagadas sobre el grupo. Entre las hojas del monte, vemos un búho que levanta el vuelo al ser iluminado por la antorcha. Está sobre la cabeza de Judas, otro ciego para la luz.

JACQUES JORDAENS. Discípulo también de Rubens, participa en algo del genio polifacético del maestro, pero sin alcanzar su fuerza creadora. Utiliza figuras menos corpulentas, superficies lisas y detiene el movimiento en composiciones menos hábiles. A la muerte de Rubens terminó las obras que dejó inacabadas, sometiendo su estilo al del maestro. Vivió 38 años después de morir Rubens y pasó a ser el principal pintor de Amberes, porque Van Dyck estaba en Inglaterra y murió un año después de Rubens. Si Van Dyck marcha por el camino de la elegancia, Jordaens sigue la ruta de lo popular y cotidiano. Pinta cuadros religiosos, mitológicos y retratos, pero su fama le llega de las escenas populares. En Amberes nació y murió y, al revés que Rubens o Van Dyck, no salió prácticamente de su tierra. Probablemente esta sea la razón de su desconexión con el mundo clásico aunque esté representando escenas mitológicas. Su amor a lo popular y a las costumbres del pueblo de los Países Bajos, unido a sus tendencias calvinistas, le dieron popularidad y numerosos encargos.

LA FAMILIA DEL PINTOR. Junto al pintor están su esposa Catharina, su hija Elizabeth y una doncella, plenamente integrada porque, aunque está en ligero segundo plano, ocupa el centro de la composición, signo de la armonía y comunión de todos los integrantes familiares. En ese sentido hay que entender el fondo, tejido de parras entrelazadas, y la presencia de animales, ejemplos además de fidelidad: el perro, el loro y el delfín jugando con Cupido. Amor familioar indican también la leve sonrisa de la madre, la amplia de la niña, el acogimiento de la madre a la hija, las flores del cestilo o las uvas de la doncella. La unidad familiar se certifica al ver que todos están mirando al pintor, que ocupa el punto más alto, por ser el cabeza, pero que se somete a todos ellos al fijar ese punto de enfoque tan bajo. Una estampa imborrable, llena de sencillez y de encanto. Un cuadro familiar donde todo parece perfecto, donde reina el amor y la felicidad y donde todos se muestran encantados de formar parte de esa familia. Hasta la informal posición de la pierna derecha del pintor indica la perfección porque es señal de libertad y de iniciativas. Queda también patente cierto nivel cultural y aristócrata como muestran el pose vertical, la elegancia de los vestidos, los cuellos aparatosos, los bordados de los puños, las joyas, la presencia de una doncella, el fondo ajardinado, la chimenea con los relieves escultóricos, los sillones o el laúd."

EL AMOR DE CUPIDO Y PSIQIE. El título supone una interpretación concreta de la escena, aunque los comentarios se acompañen de otras posibilidades. Podemos decir que vemos a nueve mujeres bañándose presididas por una figura masculina alada que tiene una copa en su mano. Acompañan cuatro pavos reales y once geniecillos ofreciendo abundantes frutas y flores. A la derecha hay una fuente en la que Cupido cabalga sobre un delfín. El fondo se cubre con arquitecturas que dejan ver paisajes a través de los vanos, el de la izquierda se insinúa como arco de triunfo, aunque al parecer recuerda a la casa de Rubens. Tal vez sea mejor dejarlo aquí y no buscar interpretaciones peregrinas como la del título. Un mito tan bello como el de Cupido y Psique no puede prostituirse con una tabla como esta. Yo diría que no tienen nada que ver. Se supone que la figura masculina es Cupido cuando ya está representado sobre el delfín de la fuente y que Psique es la mujer que tiende sus brazos hacia él. Una suposición aventurada y que deja sin respuesta al baño de las mujeres, a los geniecillos, a los pavos reales, a la fuente y a la abundancia de flores y frutas. Aceptando que puede ser cualquier otra cosa, como el baño de ninfas, diosas o náyades, mejor que el amor de Cupido y Psique, sugiero que puede tratarse de Apolo bebiendo la ambrosía de los dioses, del Parnaso y de la fuente Castalia y que las bañistas son las musas, junto al dios de las artes. Los pavos reales y la abundancia de flores y frutas podrían simbolizar la belleza y la multiplicidad de los frutos inspirados por ellas.

MARÍA DE MÉDICIS, REINA DE FRANCIA. En 1599 fue anulado el primer matrimonio del rey Enrique IV de Francia y casó en segundas nupcias con María de Médicis en 1600, que llevaba una dote de 600.000 ducados de oro, solucionando el problema económico de la Corte. Al año siguiente dio también solución al problema de la sucesión dinástica al nacer Luis, el futuro Luis XIII. El 13 de mayo de 1610, María se hizo coronar reina de Francia y al día siguiente fue asesinado el rey. Hasta 1617 de la mayoría de edad de Luis, María fue regente gobernando con el descontento de protestantes y de algunos nobles, por lo que buscó una alianza con España, casando a su hijo Luis con Ana Mauricia, hermana de Felipe IV, y a su hija Isabel con el propio rey español. Apoyó en un principio a Richelieu y cuando quiso alejarlo de la Corte, fue expulsada ella por su propio hijo, pero siguió luchando desde el exilio. Tuvo mucho contacto con Rubens y le encargó para el Palacio de Luxemburgo 24 obras que enaltecieran la vida y la legitimidad del poder propio y de su marido. El Louvre conserva 22 de ellas en las que eleva a los protagonistas a la categoría de mitos en composiciones desbordantes de fuerza, fuego, color y movimiento. He creído necesario recordar estos apuntes sobre la vida y personalidad de María de Médicis, para reconocerlas en este retrato. María viste el luto de viuda regente con toda la solemnidad que le corresponde como reina y como madre de rey, sentada en un trono también negro porque nunca dejó de ser reina. De su rostro sale la luz que como un sol expande sus rayos en derredor y convierte en transparencia el cuello de gasa que la circunda a modo de aureola. Lo mismo ocurre con sus manos gobernadas por su perspicacia que mandan y hacen al mismo tiempo, que también son enmarcadas por sendos puños transparentes. Un anillo en el dedo pulgar de la mano derecha, ya desde el imperio romano, parece que significa poder, autoridad e independencia. Pero la mayor fuerza del retrato está en la mirada, una mirada serena y al mismo tiempo poderosa, una mirada dominante y al mismo tiempo con una pizca profunda de tristeza. Es más, es tan real que contiene la asimetría de cualquier otro rostro aparentemente simétrico. Si tapamos su mitad izquierda del rostro vemos su serena inteligencia, pero si hacemos lo mismo con su lado derecho, veremos en su lado izquierdo un corazón dolorido y sufrido, casi a punto de llorar. El cuadro permaneció con el pintor hasta su muerte, 18 años más tarde; demasiado tiempo para pensar que nunca le pareció terminado. Son las pinceladas del fondo las que inducen a pensarlo, pero también pueden considerarse definitivas representando el torbellino palaciego que le tocó vivir, donde todo se desdibuja ante la grandeza y dignidad de María de Médicis. Yo diría que, como en el caso de las Tres Gracias, el artista quiso tenerlo para sí mismo. A la muerte del pintor, lo adquirió Felipe IV en la almoneda de sus bienes.

ANA DE AUSTRIA, REINA DE FRANCIA. Ana de Austria era hermana de Felipe CUARTO, reina de Francia por su matrimonio con Luis XIII y madre del rey Sol, Luis XIV. Fue regente de Francia desde la muerte de Luis XIII hasta la mayoría de edad de Luis XIV. Nombró presidente del Consejo de Regencia a Mazarino ocasionándole la enemistad con Richelieu. El retrato la presenta como reina de Francia con una especie de dosel en tela azul con la flor de lis de los Borbones. Acompaña una rica arquitectura dorada de pilastras y canéforas y decoración de rocallas. El vestido negro sirve de marco y contraste al blanco de los puños y cuello de gasas trasparentes donde se presenta el rosado de sus manos y del rostro bajo el cabello rubio. Se adorna con un mínimo de joyas en los pendientes y en el collar de perlas. Curiosamente esconde el dedo pulgar de la mano derecha mientras muestra limpios los otros nueve dedos. No me parece una decisión casual, sino hecha con toda la intención de mostrar su poder y autoridad a la sombra del rey. Tal vez la menor expresividad de su rostro se deba al hecho de que fue pintado cuando era reina, momento en que no ejercía ninguna acción de gobierno. Como el de María de Médicis, también este cuadro estuvo en poder de Rubens hasta su muerte.

SAN PABLO. ¡Impresionante, tremendo, homérico…! Yo no diría que es miguelangelesco, porque lo supera en volumen, en fuerza, en vitalidad. Es presencia absoluta que todo lo llena. La musculatura se oculta bajo la ropa y la vemos sin verla porque crea la amplitud de su túnica y por la fuerza de su mano izquierda que sostiene el libro sagrado; lo hace con tal fuerza y descuido como si fuera parte de sí mismo. La mano derecha, no tan fuerte por más alejada, sostiene en perfecta verticalidad, en la rectitud de su enseñanza, la espada de su martirio, coronada por la efigie del león, símbolo de su vida y de su doctrina. En conformidad con esta energía, su cabeza, con la barba que oculta su boca para transformar sus palabras en una cascada de oro; otro tanto se puede decir de su cabello ensortijado todo él y luminoso o divino el más exterior, como aura de santidad. El rostro también enérgico con una mirada que hipnotiza al fijar su ojo izquierdo en el nuestro y el derecho en el nuestro. Si se ve algo poco natural, piénsese que es más que un hombre y que ha de parecerse a Dios.

DIANA Y SUS NINFAS SORPRENDIDAS POR LOS SÁTIROS. Diana, en el extremo derecho, trata de defender a sus ninfas, que han sido sorprendidas por los sátiros. Frans Snyders, destacado animalista, pinta todos los animales, tanto los perros que defienden a las ninfas como los cazados por la diosa de los bosques y de la caza; el resto de la composición es de Rubens. Podemos alabar la composición; once personajes en línea, lejos de cualquier monotonía, sin que ninguno estorbe la percepción de cualquier otro; podemos alabar la variedad de actitudes, en la posición del cuerpo, en el movimiento de los brazos, en la expresión de los rostros; podemos admirar la distribución de las ninfas en que se contraponen de dos en dos, como si una fuera el espejo de la otra, como si fuera la misma ninfa vista desde dos frentes; podemos ver el contraste entre la belleza olímpica de los cuerpos de las ninfas con el color de los cuerpos peludos y silvestres de los sátiros; podemos admirar la contraposición de superficies terminadas con otras de pinceladas sueltas como en las patas de los sátiros para dar la impresión de que son la fuerza y velocidad la causa de su aspecto; podemos percibir también el contraste entre la indefensión de las ninfas, más cerca de los dioses que de los hombres y el salvaje ataque de los sátiros, más cerca de los animales que de los humanos... Pero no podemos dejar de admirar lo que es el movimiento, no el movimiento de la danza, sino el que surge de pronto, inesperadamente, donde la sorpresa y el miedo nos hace escapar rápidamente del peligro; el encadenamiento de las figuras con los brazos y posiciones de los cuerpos, los diferentes momentos que se dan en una huida, cuando la presa aún no ha sido alcanzada, cuando ya es alcanzada, cuando es dominada y cuando se abandona a sí misma, reducida por el cazador.

DIANA Y CALISTO. En el libro II de la Metamorfosis, Ovidio dice: Calisto es la ninfa preferida de Diana que, como la diosa, “tenía por oficio la caza y por deseo la virginidad perpetua. Poco después del mediodía, penetró ella en el bosque inviolado, y, dejando arco y aljaba, se tendió a descansar en la hierba. Así la vio Júpiter, fatigada y sin guardián, y suponiendo que Juno lo ignoraría y que si lo supiera el placer adulterino compensaría la cólera conyugal, se acercó a la joven disfrazado con la figura de Diana, y le preguntó en cuáles montes había cazado. Engañada, se levanta la virgen, y creyendo que es Diana quien le habla, la saluda juzgándola superior al mismo Júpiter. Ríe el dios al oírlo, y se le acerca y la besa con besos impropios de una doncella, y la fuerza venciendo la resistencia que le opone. Regresa el dios al cielo, y la ninfa, avergonzada, abandona odiándolo el sitio donde fue forzada”. “Pasados casi nueve meses, habiendo llegado Diana cansada del calor del sol a un lugar ameno donde corría un arroyo, invitó a sus compañeras a bañarse en sus aguas. Calisto se ruboriza y se resiste a desnudarse; cuando por fin lo hace, la diosa le mira el vientre y la expulsa de su compañía“ (versos 401 a 465). Este último momento es el elegido por el pintor, en el cual Diana expulsa a Calisto de su grupo de ninfas, el que eligió Tiziano para el mismo mito. Pero, si bien Tiziano pinta una expulsión enérgica y sin miramientos como indica el índice de la diosa, aquí predomina la sorpresa sobre el castigo y, aunque sabemos que expulsa a la ninfa, las manos de Diana parecen dibujar una interrogante o una pregunta cariñosa. La misma sorpresa indica el brusco giro de su cuerpo hacia la ninfa, como indica el vuelo de los cabellos, de las ropas y el arrugamiento de la piel. Son evidentes las protagonistas: a la izquierda con la luna sobre la cabeza está Diana y al otro lado, frente a la diosa, está Calisto, al parecer con el rostro de su segunda esposa, Helena, ya utilizado en otras escenas. Perfecta la timidez y vergüenza de Calisto que se resiste a desnudarse, mientras las ninfas tratan de hacerlo obligadas por la diosa y con alguna curiosidad por su resistencia. Magnífica la prolongación del espacio en el centro debajo de los brazos de la ninfa con vestido azul. Y sobre ella un raudal de luz que penetra entre los árboles, dando también la sensación de profundidad y lejanía.

PERSEO LIBERANDO A ANDRÓMEDA. Casiopea, reina de Etiopía, dijo a las Nereidas que aventajaba en hermosura a todas ellas. Airadas, pidieron ayuda a Poseidón quien envió una bestia marina a Etiopía, para castigar a Casiopea, bestia que mataba a la gente y asolaba el reino. Rey y reina consultaron al oráculo que les respondió que expusieran a su hija Andrómeda junto al mar por donde solía salir la bestia, “y que en despedazándola y comiéndola, luego cesaría aquella matanza. Al tiempo que la hermosa Andrómeda estaba en tan gran angustia, esperando su temprana muerte, acertó a pasar Perseo por los aires…, caballero en el caballo Pegaso, y viendo a la pobre infanta dando voces al cielo de ver su edad, su vida y hermosura tan mal lograda…” , bajó a tierra y preguntó lo que pasaba (Baltasar de Vitoria, Teatro de los dioses de los gentiles, III, 216). Al poco salió el monstruo, Perseo lo mató y desató a Andrómeda después de haberse comprometido los reyes, que estaban próximas a su hija, a dársela como esposa. No se percibe que sean aladas las sandalias de Perseo, pero vemos entre sus piernas a Pegaso. Abajo, a la izquierda se ve el escudo con la cabeza de Medusa y el casco mágico de Plutón que lo hacía invisible. A la derecha, el monstruo marino que amenazaba devorar a Andrómeda. Existen otras dos obras de Rubens sobre este mito, una en el Hermitage de San Petesburgo y otra en Gemäldegalerie de Berlín. Son anteriores a esta y a mi modo de ver inferiores. Son más teatrales, con mayor número de elementos y mayor presencia de los elementos secundarios, porque se está pintando el mito. En el lienzo del Prado todo lo secundario es desplazado al ámbito de lo insignificante, porque no se pinta un mito sino algo mucho más importante: el amor entre Perseo y Andrómeda. Es lo que sugiere la presencia de Cupido y de Himeneo que lleva la antorcha del amor conyugal, como corresponde al maestro de las ceremonias matrimoniales. Por si fuera poco, está la delicadeza con que Perseo la desata y la sostiene para que no se derrumbe y la expresión de agotamiento de la princesa, su relajación al verse salvada y la entrega incondicional hacia su salvador, fuera del cual nada existe, porque nada más se refleja en su mirada, al tiempo que inicia una sonrisa de felicidad inagotable. Pero no es el amor entre el héroe y la princesa el último significado de la pintura. Rubens va más allá. El desnudo de Andrómeda es uno de los más bellos de su producción y muy parecido al de Afrodita en el Juicio de Paris, donde su segunda mujer le sirvió de modelo. Por otro lado, Perseo tiene alguno de los rasgos físicos del pintor. Está claro que el mito le sirve a Rubens para pintar su propio amor conyugal, la liberación de su esposa y la eternidad de su amor. Tuvo que terminarlo su discípulo Jordaens porque Rubens murió cuando estaba pintando este regalo de amor. Rubens lo sabía y ha dejado su despedida en el brillo sereno pero triste de los ojos de Perseo.

EL JARDÍN DEL AMOR. Viudo a los 50 años, Rubens contrae nuevas nupcias en 1626 con Helena Fourment que será su modelo para Afrodita; este hecho es indicativo evidente de la felicidad del pintor al saberse casado con la mujer más bella. Posiblemente sea este lienzo el que mejor representa el disfrute de la vida del pintor en estos años. Aquí, el movimiento se ha reducido a los amorcillos y a los pliegues y curvas de los amplios ropajes que portan los visitantes del jardín del amor, los cuales descansan plácidamente conversando unos con otros, en animada reunión social en que los amorcillos no dejan de trabajar para formar parejas entre ellos. Más que una pintura flamenca del siglo XVII, parece francesa del siglo XVIII. En lo más alto de derecha está la diosa Hera, cuyos pechos irrigan la escena, mientras infinidad de amorcillos la sobrevuelan y se mezclan con los asistentes, creando un ambiente sensual propicio para el enamoramiento. En el extremo izquierdo otro amorcillo empuja a la unión de la última pareja y con ello de todo el grupo.

Hyacinthe Rigaud. Retratista rococó de Luis XIV que muestra en sus retratos el espíritu presuntuoso de los modelos y de la época en que viven, donde la naturalidad ha desaparecido y domina el empaque y el engolamiento. A los 22 años se trasladó a París e ingresó en la Real Academia de Pintura y Escultura. Obtuvo un viaje a Roma que no realizó. A los 29 años ya era el pintor predilecto de Luis XIV. Sus retratos tienen todo el aparato necesario para engrandecer la figura del retratado, no solo por su gesto y actitud, sino también por los ricos ropajes, los suntuosos cortinones y el escenario grandilocuente en que los sitúa. Pinta sobre todo hombres de la Corte, mientras Nicolas de Largillièrre pinta damas en el mismo estilo hinchado y jactancioso.

LUIS XIV, 1701. Sin aproximarse a la suntuosidad del retrato del Louvre, tampoco este retrato es despreciable como enaltecedor de las glorias del rey francés. Si allí está pintado como rey de la Corte, aquí es el general que manda sobre el ejército y el campo de batalla, En lo alto del otero, desde el que domina la batalla que, para hacerlo, no precisa ni mirar, ha posado su yelmo sobre las rocas y sobre él asienta la bengala de mando que ase firmemente y que cruza todo el campo de batalla. La bengala es recorrida por varias flores de lis, lo miso que el casco y eso parecen los remaches de su armadura. Tiene 63 años, pero conserva la verticalidad de su cuerpo y la elegancia apolínea de su juventud, reforzada por los altos tacones. Se adorna con la banda azul y la cruz del Saint-Esprit de la corona francesa. Se bordean de oro, los guantes y el cinturón blanco que vuela más allá de sí mimso, a juego y en contraste con la inmensa peluca negra que cubre y protege su espalda, peluca que, surcada en el centro, tiene aire miguelangelesco y extranatural. Y no solo está sobre el campo de batalla, también está sobre nosotros, pues nos mira hacia abajo, con fijeza y algo de conmiseración, desde un mundo interior diferente y superior. La boca cerrada, la nariz aguileña, la frente amplia y la mirada lejana confirman su determinación y la inalcanzable altura en la que vive, casi como un dios que observa y perdona la vida a los demás humanos.

LOUIS MICHEL VAN LOO. Después de su estancia en París y de varios viajes por Italia, en 1737 llegó a España como pintor de cámara de Felipe V, sucediendo en el puesto a Jean Ranc. En Madrid atendía los pedidos de la corte, primero de Felipe V y después de Fernando VI, y al mismo tiempo enseñaba en la Academia de San Fernando, en cuya fundación tuvo parte activa y de la que fue nombrado director en 1752, año en que volvió a París. Aunque pinta algunas obras mitológicas y prepara cartones para tapices, fundamentalmente es un retratista de personajes reales en escenarios suntuosos por el mobiliario, cortinajes, arquitecturas, vestidos, joyas y otros elementos decorativos que enmascaran en muchos casos la personalidad de los retratados.

FELIPE V, REY DE ESPAÑA. Retrato hecho a sus 56 años, vestido con armadura completa, el yelmo en el suelo y el bastón de mando en su mano izquierda, en el que están grabados castillos, leones y la flor de lis. No veo distintivos del reino de Aragón, tal vez por su alineación mayoritaria con el archiduque de Austria en la Guerra de Sucesión. El distintivo del Toisón de Oro apenas se percibe, casi ocultado por la banda de azul distintiva de la Orden del Saint Esprit, propia de la casa de Borbón francesa. Hasta 1760 no se concedió a los borbones de España por parte de Luis XV, por lo que no parece apropiado que la luzca Felipe V, por muy nieto que sea de Luis XIV. Aunque sea un retrato de campaña como general al mando de las tropas, no se puede olvidar su estatus regio y, como si estuviera en la corte, viste un fajín ampuloso y una peluca interminable que se pierde en la inmensidad del espacio. La dimensión del rey queda así potenciada y elevada a una categoría superior y trascendente.

Luis de Paret y Alcázar. Su vida fue un tanto azarosa y estuvo alejado de la Corte como también lo estuvo Meléndez. Trabajaba para particulares y de ahí la dispersión de su obra. Se deja llevar por la imaginación, pero también es un cronista de la época. Protegido por el infante Luis Antonio, hermano de Carlos III, estuvo en Italia entre los 17 y 20 años, pensionado por el infante. Vuelto a Madrid, trabaja para Luis, pero cuando tiene 29 años es exiliado a Puerto Rico por verse involucrado en un escándalo amoroso del infante. Tres años después se le conmuta la pena de exilio por la de vivir alejado de la Corte al menos 40 millas. Elige Bilbao, donde estuvo diez años pintando para particulares y también para edificios oficiales y para iglesias del País Vasco y Navarra, donde, además, diseñó mobiliario y fuentes. Pudo volver a la Corte en 1787. Es el pintor español más rococó por la brillantez de su colorido, el amor al detalle, el preciosismo de sus obras de pequeño tamaño y por el detallismo de sus obras más dimensionadas, en las que sitúa multitud de personajes de mínima escala, con variedad de actitudes, caracteres y ropajes, por la frecuencia de temas mundanos donde se manifieste lo agradable y lo exótico de la vida.

CARLOS III COMIENDO ANTE SU CORTE. Carlos III comía diariamente en público, acompañado por la nobleza y también por los perros. Esta obra parece más una exaltación del palacio que de las personas de la corte. La escala de la arquitectura y el lujo ornamental de techo, muros y suelo empequeñece tanto a las personas que parecen individuos sin personalidad propia, o pasajeros ocupacionales del momento. La decoración es tan exuberante que entre pinturas, tapices, el relieve, el espejo, la alfombra, los cortinones, las molduras y los marcos no queda un centímetro libre; mientras tanto, las personas, también adornados con lujosos ropajes y signos de su rango se desplazan a los límites de la sala, como figuras secundarias. Vemos quién es el rey porque es el único que está sentado y el único que come, pero el rey podría ser cualquier otro y hasta tal punto podría serlo que hay críticos, como Gaya Nuño, que sitúan esta obra en 1788, el año de la muerte del rey, dado su deteriorado aspecto. De cualquier modo, el rey es absorbido por el colectivo de nobles que lo acompañan y todos ellos por el espacio grandioso que ocupan como si fueran menos importantes que el vacío del espacio central. El eje de la escena no es el frente de un trono, sino un rincón en el que se pone la mesa, situándose el rey en un lugar excéntrico y con una puerta a la espalda, contra cualquier protocolo de seguridad. El rey lleva el Toisón de Oro, la banda roja de San Genaro y la azul del Espíritu Santo. El parecido con otros retratos permite identificar a algunos de los nobles presentes.

BAILE EN MÁSCARA. En 1716 comenzaron los bailes de máscaras en la Opera de París. En España estuvieron prohibidos hasta 1767 en que el conde de Aranda los permitió, volviéndose a prohibir en 1773 cuando el conde fue sustituido. La autorización no permitía ir al baile de cualquier manera y para ello se estableció un reglamento detallado que garantizaba el decoro, el respeto y el buen gusto. No se permitía nada que destacara a la persona sobre las demás, como joyas o vestidos elegantes; se trataba de igualar a todos los participantes diferenciándose únicamente por la máscara que a cada uno mostraba y ocultaba. Paret representa varias de las cosas prohibidas junto a vigilantes que portan bastón con cintas: niño sentado en un perro, enfrentamientos, lujoso vestido azul, barra de hierro del galán, vestido con tontillo... El hecho de representar figuras prohibidas por el reglamento esconde la verdadera significación del baile de máscaras, al mostrar a la naturaleza humana inclinada a una libertad absoluta y como más poderosa que cualquier normativa.

Jean Ranc. Jean Ranc nació en Montpellier en 1674 y murió en Madrid en 1735. Aunque cultivó también los temas mitológicos, destacó como retratista de reyes y aristócratas en el estilo ampuloso aprendido de su maestro Rigaud. Este le facilitó la entrada en la corte francesa, donde retrató a Luis XV y a la aristocracia. En 1723 entró en la corte de Felipe V como pintor de cámara. En sus habitaciones empezó el incendio del Alcázar de Madrid, lo que le produjo una gran depresión y murió seis meses después. .

FELIPE V, REY DE ESPAÑA. Retrato de Felipe V tomado como modelo en las múltiples copias que se hicieron con ligeras variantes. Ranc sigue el modelo de retrato de Rigaud que se preocupa más de vestir al personaje como corresponde a su categoría social que de profundizar en su psique. Al ser retratista de la corte y de la aristocracia, vestirlos significa crear retratos ampulosos y engalanados con todos los elementos que enaltecen al retratado. Aquí, Felipe V viste como rey y al mismo tiempo como general del ejército. El casco, la bengala de mando y la coraza lo definen como general de los ejércitos. Pero su voluminosa peluca, la casaca azul que le cubre los brazos con ricos bordados, las puñetas, el cuello y las galas que luce lo definen como rey. Como rey de España luce el collar y emblema del Toisón de Oro y como perteneciente a la casa real francesa luce la banda azul de la orden del Saint Esprit. A su espalda, como general, en la lejanía, vislumbramos algunos elementos de su ejército y, en contraposición, como rey, con su dedo índice señala un futuro de paz y prosperidad fuera del escenario de batalla. Enriquece el conjunto una bellísima faja que enarbola al personaje más allá de sí mismo con esos pliegues que captan y conservan la luz y visten con colores de triunfo la presencia del retratado.

LA REINA ISABEL DE FARNESIO. Retrato de la reina Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V. Como ocurre con todos los retratos de Ranc, siguiendo el estilo de Rigaud, se trata de vestir al retratado con las galas que definan su posición social, antes que expresar su temperamento. Así, la reina luce cintas y joyas en el pelo y un vestido de terciopelo abrochado con joyas, bordado con oro y acompañado de manto del mismo color con forro blanco de armiño que abraza, protege y engrandece la figura estilizada de la reina. No obstante, a pesar de esta atención a su aspecto físico, en este caso, Ranc tiene en cuenta su personalidad; para ello, acentúa su determinación con esa mirada fija que clava en la nuestra, con la que manifiesta su disposición a imponer su voluntad, pase lo que pase. Una amplio cortinón en terciopelo verde y un fondo palaciego decorado con pilastras arropan sus decisiones, dando a entender que ella es la reina que no solo reina porque, además, también gobierna.

Luis Egidio Meléndez. Alumno y colaborador de Van Loo hasta 1748 en que fue despedido de la Academia de San Fernando por las discrepancias de su padre con la Junta Preparatoria de la Academia. Creó más de 100 bodegones en su vida, 44 de ellos para el Gabinete de Historia Natural; que estuvieron en la Casita del Príncipe del Escorial. Sus obras son de una austeridad monástica, donde no hay halagos a lo secundario porque todo es esencial, porque todo es principal, hasta la mínima pepita. La presencia de cada objeto es de tal seguridad y perfección en el dibujo, en la disposición en el espacio, en el color, en la textura o en la calidad, que no es una reproducción de algo que exista en otra parte, sino su misma existencia. La mayoría de las obras están sobre una mesa a la altura de la mano, porque no están solo para ser vistas, sino también para cogerlas y al hacerlo notar el peso o levedad según su naturaleza y calidad, y la suavidad o rugosidad según texturas; y, a pesar de tener una existencia inmóvil, vemos movimiento en la caída de pepitas o en el rezumo de su líquido, o en la fugacidad de la luz, o en el espacio oscuro del fondo que lo está engullendo o en los celajes que coronan algunas composiciones; también llenan nuestra boca de saliva para degustar cada sabor y hasta para oler la frescura de lo recién cortado y oír el chasquido del corte o del golpe, sordo en las frutas, roto en la cerámica o tintineante en el metal o en los cristales. Es tan real lo que vemos, que su presencia llama a nuestros cinco sentidos para completar la creación, no vista hasta hace pocos años y que en su época le llevó a morir en la más absoluta indigencia.

BODEGÓN CON PERITAS, PAN, ALCARRAZA, CUENCO Y FRASCA. Está fechado y firmado en el frente derecho de la mesa. Sobre su tablero, herido por el tiempo, nos presenta un montón de perucos, pan, una alcarraza, un lebrillo, una cuchara, una tapadera y una frasca. Aunque la fruta, seguida del pan, está en primer plano, el bodegón se centra más en los utensilios alineados en diagonal, donde se exponen cinco objetos hechos de diferente material: la alcarraza hecha de arcilla porosa, el lebrillo hecho de barro vidriado, la cuchara de madera, la tapa de metal y la frasca de vidrio. Parece un reto a superar, casi un examen, con un resultado de sobresaliente. Sin contar con los alimentos, de la misma paleta han sido creados cinco materias diferentes, cada una con su textura, su opacidad y su consistencia. Sin duda la reina es la alcarraza, delante de las demás, más alta que ninguna otra y bellamente moldurada con medias lunas o soles, cinturón geométrico, asas serpenteantes y boca caprichosa y dulce que simula besos y rechazos. A su altura, en el fondo oscuro, como una aparición el vidrio de la frasca que refleja la luz como un faro vigilante, testigo de cuanto ve.

BODEGÓN CON CAJA DE JALEA, ROSCA DE PAN, SALVA CON VASO Y FRASCA. La perfección de las líneas horizontales, verticales y oblicuas es tal que el conjunto parece un altar, donde nada falta ni sobra y lo que aparece ocupa el lugar y la posición debida. Vertical es la bebida, oculta en el enfriador, la botella a enfriar y el mismo enfriador; horizontal es la mesa, la comida y los soportes en que descansa: la jalea, su caja y la bandeja o plato de base, el tenedor, la salvilla del vaso y también el vaso y también el enfriador. Oblicua es la posición del paño y la rosca de pan, perpendiculares a su vez a la oblicuidad de la tapa del enfriador. La posición es perfecta y la pureza exquisita, propia de un altar, en el que hay pan, vino, cáliz, copón y patena. Vemos las texturas y la naturaleza de cada objeto, mejor dicho, las palpamos y notamos su rugosidad o suavidad, su temperatura y su densidad. Y la luz se ha enseñoreando de todos los elementos con sus reflejos en la botella, en el vaso, en las salvillas y en la misma jalea, en la que se refleja el paño y el pan, como el enfriador lo hace en la salvilla. Magnífico el vaso que, además de sus reflejos propios, transmite también los que están en las molduras de la salvilla al otro lado del vaso.

Sebstiano Conca. Pintor del último Barroco con composiciones grandiosas que, junto con Lucas Jordán, dan paso al rococó. Comenzó su formación en Nápoles con el maestro Solimena, al que ayuda en la decoración de la abadía de Montecasino. En Roma, asimila la pintura de los grandes pintores del Renacimiento, Miguel Ángel, Rafael, los Carracci, y multiplica su producción en retablos y frescos de iglesias y palacios, si bien será conocido internacionalmente por sus pinturas de caballete.

LA EDUCACIÓN DE AQUILES. Con motivo del nacimiento de Luis Antonio, hijo de Felipe V, se preparó una decoración en la Plaza de España de Roma, del que queda esta reproducción pictórica. Se trata de una composición realmente sugestiva. No se sabe si estamos en el mar o en tierra ni si está la tierra sobre el mar o el mar sobre la tierra, o ambas cosas al mismo tiempo. Parece mar el primer plano y tierra lo que se adivina por los márgenes laterales o por los ojos de la roca, pero también hay mar sobre la roca. Allí está Tetis, cabalgado en un carro tirado por las olas, que entrega su hijo Aquiles a Quirón, centauro famoso por la formación que da a los héroes, con la idea de que le sirva para alcanzar la Fama y el templo de la Gloria, que corona la composición. Los formaba en música, arte, caza, moral, medicina y cirugía.

LA IDOLATRÍA DE SALOMÓN. Salomón tuvo setecientas mujeres con rango de princesas y trescientas concubinas. En la ancianidad de Salomón sus mujeres inclinaron su corazón tras otros dioses.Edificó Salomón un altar a Kemós, monstruo abominable de Moab, sobre el monte que está frente a Jerusalén, y a Milkom, monstruo abominable de los ammonitas. Salomón ocupa el centro geométrico de la composición y, fiel al relato bíblico, está rodeado de mujeres que le señalan y ayudan a venerar a diosas paganas. Todas son del género femenino, incluso las divinidades:Atenea, a la izquierda, diosa de la guerra y, a la derecha, Artemisa. Siguiendo el estilo de otras composiciones, también aquí destaca la grandiosidad de la composición con figuras miguelangelescas, ropajes voluminosos, colores fuertes, actitudes solemnes y movimientos epopéyicos detenidos.

JEAN-ANTOINE Watteau. Es el pintor más rococó, presentando el ambiente lisonjero del Siglo de las Luces. Una aristocracia feliz se recrea en frondosos parques y jardines. Es considerado el creador de las fiestas galantes. En sus obras todo es profano y bello, diminuto y épico, mezclando en armonía perfecta figuras y ambiente, sea de arquitectura o de paisaje. Las figuras son elegantes, menudas, con ricos ropajes que parecen emulsionantes, como de terciopelo, cuya aura se propaga en las inmediaciones. Las pequeñas proporciones y la captación de las vivencias fugaces de estas fiestas galantes nos llevan a pensar que sus obras son verdaderos joyeros que atesoran la esencia de una época singular. Todo fluye y se desvanece en pinceladas rápidas y multicolores, que lo convierten en un precedente del impresionismo. Sus obras están cuarteadas posiblemente por su técnica de introducir barniz entre las capas de pintura, técnica que al mismo tiempo dificulta la restauración..

FIESTA EN UN PARQUE. Yo cambiaría el título por “El parque está de fiesta”. Es cierto que los humanos son los ociosos, pero se desdibujan en el alma del paisaje de igual modo que las esculturas que lo pueblan. Pero el lugar, el bosque, es el protagonista; sería igualmente bello sin intrusos, aunque tal vez no estaría de fiesta sin ellos. Humanos y esculturas se confunden en el ámbito que el bosque les ofrece y se llena de emoción; todas las plantas se estremecen como si se hubiera fecundado por la vida de los humanos que son y el espejo de los dioses que un día fueron. Contornos de unos y otros se desdibujan en el fondo nemoroso y se lucen de sus mismos colores, a punto de deshacerse en el propio bosque, desintegración que ya ha comenzado. Alimentado de fiesta el bosque, sube su júbilo a las copas de los árboles y a los límites de sus ramas que a la voz del viento se tiñen de sentimiento, creando así una situación sublime, en la que lo accidental pasa a ser esencial y lo casual eternidad, lo intelectual sensible y lo sensitivo espiritual. El bosque se ha hecho consciente de que está viviendo la esencia de la vida.

TIÉPOCO, GIAMBATTISTA Tiépolo. Fue el pintor más representativo del rococó italiano. Frente a la oscuridad de Caravaggio o de Rembrandt, Tiépolo muestra un universo a la luz del día. Después de los primeros murales venecianos, sus obras se extienden por toda Europa, desde Madrid a San Petesburgo, llenando muros y bóvedas de iglesias, conventos, palacios y casas nobles, revitalizando el fresco frente al óleo. Llamado por Carlos III, a partir de 1762 decoró varias bóvedas del Palacio Real. Puede considerarse el último veneciano y el último italiano. Después de él, no viene ningún otro de una altura semejante a cualquiera de los anteriores. Representa el final de la pintura decorativa y de la pintura para el comitente, entre otras cosas porque él fue quien mejor lo hacía, quien mejor materializaba los deseos del comitente. Daba importancia suma a los bocetos diciendo que eran los originales y que su ampliación sobre la superficie mural era una copia.

ABRAHAM Y LOS TRES ÁNGELES. Abraham se arrodilla, no por la perfección de los visitantes, sino porque hay que ayudar al peregrino. . Nada es igual a lo narrado y cada apunte parece solo un eco silencioso de cada circunstancia. El pintor no se conforma con reproducir el relato, sino que desvela la personalidad de los peregrinos y los transforma en ángeles, lo que justifica el acto de veneración de Abraham. Pero es más, puesto que los ángeles representan a la Santísima Trinidad, el pintor les dota de una personalidad superior a la angelical y de ahí esa figura central semidesnuda completamente vertical y una presencia poderosa y enigmática que habla de realidades tan magníficas que no pueden ser representadas. En consecuencia, el pintor no ha pintado el relato bíblico como significante de otra realidad, sino esa otra realidad, su significado, sin el significante. Esto hace perder esencia al relato al disminuir el valor de la acción de Abraham que trata a desconocidos como si fueran Dios mismo, porque a Dios mismo está viendo.

LA INMACULADA CONCEPCIÓN. El rostro es de los más bellos, porque no es un rostro ideal inexistente, sino un rostro natural elevado a su mayor belleza. No obstante, tiene una actitud desafiante más que humilde o al menos una pose artificiosa, que da lugar a pensar que está castañeteando y bailando un zapateado. En su favor, es magnífica la fusión del Paraíso, convertido en un sol de oro, con el sol convertido en un Paraíso dorado, envolviendo en su unión a María, con una única luz, una luz de oro, que no empieza ni termina en ningún sitio, como corresponde al infinito y a todo lo divino. También son muy bellos los querubines con rostros diferenciados y su aleatoria distribución en el lienzo. En conjunto, es una Inmaculada diferente de las anteriores y muy bella, que mueve más a la admiración que a la devoción.

ANTONIO RAFAEL Mengs. Su padre le pone el nombre "Antonio" por el Correggio (Antonio Allegri) y "Rafael" por Rafael Sanzio.. Entre los 13 y 16 años vivió en Roma y a los 17 años fue nombrado pintor de la corte del elector de Sajonia. A los 18 volvió a Roma, abjuró del luteranismo para convertirse al catolicismo, se casó y volvió a Dresde ya con 21 años. A los 23 años fue nombrado primer pintor de la corte sajona y medio año más tarde volvió a Roma por tercera vez, pasando por Florencia y Venecia. A los 31 años visitó Nápoles donde entró en contacto con Carlos III y retrató a parte de la corte de Nápoles y después en España a la corte española del mismo Carlos III, a cuyo servicio estuvo hasta su muerte desde 1761 en que fue nombrado pintor de cámara. Todos sus retratos se caracterizan por un dibujo impecable y un colorido poderoso y esmaltado. Se declara defensor de la belleza ideal, tomando modelos de la Antigüedad clásica y de las obras de Rafael. Es el máximo representante del neoclasicismo y dejó profunda influencia en pintores como Francisco Bayeu, Mariano Salvador Maella y Francisco de Goya.

GABRIEL DE BORBÓN Y SAJONIA, INFANTE DE ESPAÑA. Gabriel nació en Portici, en el reino de Nápoles, en 1752 y murió en 1788 en San Lorenzo de El Escorial. Era hijo de Carlos III y tercero en derecho de sucesión a la corona, detrás de Carlos IV y de Fernando IV de Nápoles o Fernando I de las dos Sicilias. Estaba por encima de Antonio Pascual y de Francisco Javier, cuarto y quinto respectivamente en el derecho de sucesión a la corona de España. En realidad, ninguno de ellos tenía derecho a la corona puesto que, según las leyes de Toro, el rey de España debía haber nacido en España y todos los hijos de Carlos III nacieron en Nápoles. Se casó con María Victoria de Portugal, hija de Pedro III, con la que tuvo dos hijos y una hija que murió a los pocos días. Carlos III en el Escorial hizo el Pabellón de Infantes para los tres hermanos pequeños. Francisco Javier murió antes de poder estrenarlo y quedó a partes iguales para Gabriel y Antonio Pascual. Al morir este sin descendencia, su parte pasó a la corona, que pasó a llamarse Pabellón de la Reina, permaneciendo la parte de Gabriel que había muerto casi 30 años antes, como Pabellón del Infante, utilizado por sus descendientes. También hizo para él la Casita de Arriba o Casita del Infante, con amplios jardines donde podía escuchar música, su gran pasión. También coleccionaba pinturas y dominaba el latín, que le permitió traducir a Salustio. En este retrato tiene quince años, está en un ambiente palaciego con las columnas y la rica mesa de la izquierda. Viste casaca gris con bordados en oro y puños de encaje de la camisa; lleva peluca corta, el tricornio bajo el brazo y espada con la empuñadura junto a las manos. Muestra las insignias de las órdenes que poseía: Toisón de Oro, Santo Espíritu, San Genaro y de Malta; esta última identifica claramente a Gabriel pues era único hijo de Carlos III que la poseía. Parece un príncipe, pero es un infante, viste con galas pero se muestra como si no las tuviera. Tiene la mirada limpia y el gesto alegre, seguro de sí mismo, pero sin presumir de serlo. Está pintado con elegancia, pero muestra una elegancia superior, el valor de su persona que el retratado conoce y muestra el orgullo de sus valores y capacidades que oscurecen sus insignias y ropas.

Louis Michel van Loo. Después de su estancia en París y de varios viajes por Italia, en 1737 llegó a España como pintor de cámara de Felipe V, sucediendo en el puesto a Jean Ranc. En Madrid atendía los pedidos de la corte, primero de Felipe V y después de Fernando VI, y al mismo tiempo enseñaba en la Academia de San Fernando, en cuya fundación tuvo parte activa y de la que fue nombrado director en 1752, año en que volvió a París. Aunque pinta algunas obras mitológicas y prepara cartones para tapices, fundamentalmente es un retratista de personajes reales en escenarios suntuosos por el mobiliario, cortinajes, arquitecturas, vestidos, joyas y otros elementos decorativos que enmascaran en muchos casos la personalidad de los retratados.

FRANCISCO JOSE DE GOYA Y LUCIENTES.

CRISTO CRUCIFICADO. Pintado para entrar en la Academia de Bellas Artes, responde plenamente al propósito y muy en escasa medida a un espíritu de fervor religioso. Solo el rostro es verdaderamente dramático con la boca abierta en la que faltan dientes, ojos con lágrimas secas, barba deshecha, corona teñida con sangre y mirada a los cielos, al Padre con el que parece hablar. El resto puede alabarse como un cuerpo perfecto anatómicamente, pero no es el de un crucificado, no es el de una persona con una expresión tan dolorosa: una cruz excesivamente ancha con un pie tan confortable, sin gesto alguno de dolor o de cansancio que, desclavado podría estar bailando. Además, la serenidad del cuerpo repercute en la expresión de dolor del rostro, que se torna falsa, más macabra que trágica. "

VUELO DE BRUJAS. La duquesa de Osuna creó el Parque de El Capricho en el distrito de Barajas. Para su decoración encargó a Goya seis lienzos que se denominaron composiciones de asuntos de brujas; este es el único que está en el Prado. En 1985 el coleccionista Jaime Ortiz Patiño la adquirió en una subasta por 275.000 pesetas. Once años salió de nuevo a subasta en 70 millones como precio de salida y el Estado la adquirió para el museo por 122,5 millones. lo que se ha pintado es algo inexistente, algo fabricado por la imaginación humana. Eso es lo esencial. Algo que no existe, sustentado en el aire, sin alas ni puntos de apoyo, donde se realiza el temor irracional, la sinrazón, lo que imaginan los personajes inferiores como si fuera real. Si el burro es símbolo de la ignorancia, aquí resulta ser el más inteligente, porque no imagina ni piensa que exista lo que no existe. Detenido en la pendiente, sus facultades no le permiten alcanzar la luz del entendimiento, que el hombre alcanza y al mismo tiempo lo paraliza, prisionero de sus supersticiones.

LA MAJA DESNUDA Y LA MAJA VESTIDA. La semejanza entre ambas pinturas obliga a olvidar lo que es común y a centrarnos en el hecho diferenciador de estar vestida o desnuda lo que es también un motivo erótico. Yo diría que la reunión de ambas establece el erotismo como tema principal de la composición conjunta. Parece que no se pensó en un principio, pero probablemente se ideó y realizó al pintar la vestida. No otro propósito tiene el artificio mecánico de Godoy. Podemos hablar de la belleza de los cuerpos, del rostro, de los vestidos, pero no se trata de si son más o menos bellos o si están mejor o pero realizados, sino del erotismo mismo de ver un mismo cuerpo desnudo y vestido, y tanto más cuanto que el vestido muestra los atributos de la desnuda con tal perfección que llevó a decir a Emilia Pardo Bazán de la vestida que estaba más que desnuda. A ello contribuye también el hecho de ser una mujer real. No es una Venus mitológica sino alguien real y cercano, lo que enciende la libido al ver como posible lo imposible, como próximo lo lejano e incalcanzable. Y en ese sentido poco importa quién sea; lo esencial es que es alguien real. En lo mismo incide el hecho de que no se trata de un retrato de un personaje pasivo, porque la protagonista es ella, no el pintor o Godoy o la duquesa o la amante Pepita Tudó. Ella actúa, está activa, a pesar de estar recostada en aparente pasividad. Segura de sí misma, segura de su belleza ofrece el don de ser cuanto es, sabedora de que será recibida por cuantos la contemplen. Es la primera vez que se pinta el vello púbico y no por casualidad ocupa el centro de la figura.

Dos hombres o Dos frailes. Propongo el título “Al final del camino” porque muestra a Goya volviendo a su casa después de un largo caminar entre los incomprensibles enigmas de la vida que con tantos golpes le ha castigado. Este título exige prescindir del segundo personaje como elemento esencial. No es difícil hacerlo, puesto que la figura principal ocupa toda la superficie, dejando más espacio al vacío de su derecha que al personaje de su izquierda, al que por otro lado no presta la menor atención y le deja hacer como algo inevitable, como una fuerza exterior, ajena a su personalidad, que tiene que ser aceptada. El aspecto monstruoso de esta figura, con orejas extraterrestres, arcos superciliares simiescos, boca sin dientes, ojos abiertos que ni miran ni ven, mano negra con dedos interminables… ¿cómo puede ser otro fraile, otro viejo, un compañero cualquiera? Está claro que se trata de la muerte, que se ha posado sobre el pintor y amenaza devorarlo. Ha puesto su interminable mano sobre su hombro como iniciando un abrazo insensible, que nada llega más silenciosa ni abraza más fuerte que la muerte. Y así, sin ser notada, abre una enorme boca para dar el zarpazo mortal en la debilidad del anciano, su oído. Desde su posición, tiene delante a Saturno en diagonal y, si es el dios del tiempo que lo devora todo, aquí está su realización en un caso concreto: el final del tiempo para Goya. No en vano tanto el tiempo como la muerte son bocas sin dientes que lo engullen todo. Ha vuelto de un largo viaje, apoya sus dos manos con todos sus dedos sobre el cayado, tan largo como el camino y entra en casa con la muerte a su espalda. Goya lo sabe y lo deja escrito en su cara. No sé si existe un rostro con tanta resignación y tanta tristeza. La cabeza ligeramente doblada pero sin derrumbarse, manteniendo la dignidad, los labios apretados y una mirada perdida que sale del corazón, en un estado de perplejidad hipnótica o de alucinación ante lo que ha visto a lo largo de su viaje por la vida. Sin lágrimas pero con bolsas acaudaladas reteniendo el sufrimiento con entereza, y mientras el ojo más escondido casi se cierra tiznado de tristeza, el izquierdo aumenta su órbita y la pupila crece hasta adueñarse del iris abrumado y golpeado por todo lo que ve y ha visto. Los hematomas e hinchazones han turbado su mirada pero no la capacidad de ver, ahora más certera y eficaz. Está su rostro tan lacerado que, más que un rostro, es su paleta de pintor que ofrece no solo los colores aglutinados tras miles de mezclas, sino también el alma con que pinta todo lo que ve en la sala, lo que ha visto en la vida, lo que siente en la profundidad de su existencia. Una magnífica paradoja en la que el origen es el fin, la forma se materializa y la materia trasciende sobre sí misma para ser su propio reflejo.

Viejos comiendo sopa. El cuenco hondo y la cuchara habla de sopas, más comunes en las cenas; y como solo la vieja cena, secundada por la muerte, propongo el título “Vieja cenando con la muerte”. Ya la mesa confirma esta circunstancia. Llana donde está el cuenco, y curva, en forma de cuerpo embalsamado o de sepultura, para la muerte que parece salir de ella. Después está la cuchara en la que se refleja la muerte, que se ha presentado sin invitación previa. Si la cuchara refleja a la muerte y la mesa es mitad alimento y mitad sepultura, está claro el mensaje: alimentar la vida es alimentar la muerte, comer para vivir es comer para morir. No digamos nada del aspecto cadavérico de la invitada. El detalle de la fotografía es impresionante. Hinchado el labio superior hasta invadir las mejillas, olvidando a la mandíbula inferior, desdentada, nariz desprendida, y, sobre todo, cuencas de los ojos vacías pero con pupila blanca que, sin mirar, todo lo ven y lo saben. Muchas veces nos hemos preguntado qué miran las viejas o a qué señalan con sus índices, o de qué ríen, si es que lo hacen. Considerando que ocupa la misma altura que la escena Al final del camino y que ambas escenas están sobre el mismo soporte, habrá que decir que la vieja está mirando a Goya, como una continuación de la misma pintura. Lo macabro está en que parece burlarse del hecho de que Goya entre en casa con la muerte, sin dase cuenta de que también a ella la amenaza y que, mientras come para seguir viviendo, mete a la muerte en su cuerpo, cucharada tras cucharada. El enlace entre estas dos pinturas es un factor multiplicador que convierte la presencia de la muerte en algo universal. La muerte que él lleva pegada a la espalda no es un privilegio ni una condena, sino algo perteneciente a la naturaleza humana. Elevada la condición mortal a la pintura sobre la puerta, es arrastrada su condición a todo el género humano y, desde su posición de privilegio, ejerce de algún modo una preeminencia significativa sobre el resto. ¿A quién está representando la figura principal? Si los anfitriones flanquean la puerta, habrá que decir que la que está sobre la puerta debe ser cualquier otra persona de la sociedad en la que vive y, por tanto, todas ellas. Pienso que, en la desconfianza que acompaña a la soledad de su sordera, puede ver a los demás como personas inconscientes de su situación mortal que se burlan en las demás de lo que a ellas mismas les pasa. El paralelismo de las manos izquierdas de las dos figuras no deja lugar a dudas: si la vieja señala a Goya, la muerte señala a la vieja, que sin darse cuenta está en la misma situación que el primero.

LA LECHERA DE BURDEOS. No está identificada la retratada pero muchos creen que puede ser Leocadia Zorrilla. Dado que lo pinta en Burdeos, donde vive con ella y con sus dos hijos menores, es plausible que sea ella, si tiene que ser alguien concreto. Pero la principal cuestión que plantea esta obra gira en torno a su autoría. La mayoría de los críticos consideran que es una obra de Goya y ensalzan los anticipos impresionistas de la misma, sobre todo por las pinceladas sueltas, cortas y traslúcidas del chal que cubre los hombros de la protagonista. Los menos, como Manuela Mena, Carmen Garrido y Juliet Wilson Bareau, no creen que sea de Goya y alguno se la atribuye a Rosario, hija de Leocadia Zorrilla que tenía por entonces 13 o 14 años, pero cuya pintura ya era alabada por el mismo Goya, que también pudo ser su padre. Leocadia había conocido a Goya en 1805 en la boda de su hijo Javier. Se casó en 1807 con Isidoro Weiss y este la denunció por infidencia en 1811. Vivió con Goya como ama de llaves en la Quinta del Sordo y en Burdeos. Con la amnistía de 1833 pudieron venir a España madre e hija y esta trabajó haciendo copias de pintores en el Museo de Prado. En junio de 1840 fue aceptada en San Fernando como Académica de Mérito y nombrada profesora de la infanta Luisa Fernanda y de Isabel, futura reina. También puede interesar para dilucidar la autoría de esta obra los siguientes hechos: - A la muerte de Goya, todas sus obras pasan a su hijo Javier, que tenía manifiesto desafecto por Leocadia. Pero al año siguiente Leocadia vende este cuadro a Muguiro indicándole que no puede verderlo por menos de una onza, como le había dicho Goya. -En Burdeos Goya pinta varios retratos, todos muy semejantes en el estilo, y todos muy diferentes de este. No conozco ninguna obra de Goya, ni de Burdeos ni anteriores, que tenga el menor parecido con esta. - La firma sobre la jarra de leche no está demasiado clara y hay quien la supone añadida. Pone “Goya L”, (la letra L por Lucientes, su segundo apellido) pero las 4 primeras letras parecen corregidas y en todas hay algún trazo doble o superfluo. Más que una firma, parece un intento de serlo. - Inconsistencias de la pintura como colmo imposible de la leche, jarra transparente con reflejo de alguien tomando una taza, compostura demasiado abultada, antebrazo derecho excesivamente largo, pegote de pintura blanca en el pelo, utilización de un lienzo usado sin anular la pintura anterior como la figura de la jarra o la que se enfrenta, con mitra, a la protagonista. ¿Hace falta algo más para asegurar que es obra de Rosario?

EL 2 DE MAYO DE 1808 O LA LUCHA CON LOS MAMELUCOS. Los mamelucos eran soldados egipcios del ejército de Napoleón. Estando ya en Francia casi toda la casa real y preparándose la salida de Francisco de Paula, aún en Madrid, el pueblo madrileño trató de impedirlo y el ejército francés decidió atacar con los mamelucos a un pueblo armado solo con su valor y el deseo de echar a los invasores. Hay 5 mamelucos (con turbante) y 2 soldados de la Guardia Imperial (con casco). Los invasores blanden espadas, cimitarras y puñales o dagas sobre vigorosos caballos, mientras el pueblo, desde el suelo, parece utilizar las armas que ha podido arrebatar a los soldados y lucha contra jinetes y caballos porque estos son manifestación de su poder y contra él están luchando. Aunque los soldados no van uniformados en exceso, su altura sobre el caballo, los turbantes o cascos y los calzones de algunos los diferencian del resto y se agrupan en el enemigo a batir. El pueblo español solo parece depender de su número que cierra la calle sin posibilidad de retroceso, porque los siete más destacados en primer plano visten todos diferente al representar a todo el pueblo que se alza contra el invasor. El horror de la guerra se manifiesta en el mameluco herido de la izquierda y en el rebelde que trepa sobre la montura para clavarle de nuevo la daga y, sobre todo, en el grupo central donde el mameluco muerto sigue siendo acuchillado mientras otros hieren al caballo. Los ojos desorbitados de jinetes y rebeldes parecen haberse llenado de odio, mientras los ojos de los caballos se han llenado de pánico y terror. Creo que el pintor ha sabido crear el fragor de una batalla donde solo hay odio y fuerza física, donde no hay descanso y todo es movimiento atropellado sin orden ni medida alguna. Y además se pone de parte de la libertad frente a la opresión. A la izquierda el pueblo avanza inexorable y acabará arrasando o echando fuera de escena a los invasores que van desapareciendo por la derecha.

JOSÉ MADRAZO Y AGUDO. Continuó la línea del neoclasicismo de Mengs pero forma su estilo en Paris, donde Jacques Louis David le infunde su aprecio por el mundo clásico. La beca que le había permitido ir a París, se le prorroga para que complete su formación en Roma, donde entra en contacto con Ingres, neoclásico y romántico a la vez, y pinta La muerte de Lucrecia y La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos". En 1808 fue encarcelado por oponerse a José I y se va a Roma, donde Carlos IV le nombra pintor de cámara. En 1818, vuelve a Madrid donde ejercerá una gran influencia desde la Academia de San Fernando, como profesor de Pintura y director adjunto, y desde la corte, como pintor de cámara de Fernando VII. En 1838 será nombrado director del museo del Prado, cargo del que dimite poco antes de morir, y en 1850, al morir Vicente López, pasará a ser primer pintor de cámara.

Mariano Fortuny y Marsal. Se forma en Reus donde Antonio Bassa, platero miniaturista, le enseña la minuciosidad que llevará a su pintura. Después estudiará en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona durante cinco años aprendiendo sobre todo a componer y a hacer un dibujo riguroso. Asiste a la vez a la escuela de Lorenzale que le dejará un poso romántico en su producción. A los 20 años hará su primer viaje a Roma y va a la academia Giggi, donde se encuentra con Rosales y se dibuja del natural. A los 22 años,la Diputación de Barcelona lo envía a Marruecos como corresponsal de guerra. Le sorprenden las gentes, la luz, los paisajes abiertos y cierto sabor oriental. A los dos meses y medio se firma la paz entre Marruecos y España y vuelve a Barcelona, pasando por Madrid, donde visita el Prado y conoce a su director y futuro suegro Federico Madrazo. Admira a Velázquez, Ribera y Goya. En ese mismo año visita París, donde conoce a Martín Rico y admira a Delacroix. Vuelve a Roma en 1861, visita Florencia y en 1862 vuelve a Marruecos para rememorar vivencias y poder terminar las pinturas de la guerra comprometidas con la Diputación de Barcelona. Vuelve a Roma y en 1866 está en Madrid, donde conoce a Cecilia con la que se casa al año siguiente y en 1868 se instalan en Roma, donde muere en 1874. Su cuñado Raimundo de Madrazo escribió: "Nada exagero si afirmo que la reputación creciente de Fortuny se hizo asunto de moda, y no había jamás primado ni ministro que haya tenido a su puerta más carruajes de pretendientes y admiradores". Fin de la cita. Este triunfo era también su cárcel, puesto que los pedidos no le dejaban tiempo para las metas que quería para su pintura. Es realista por copiar del natural tanto lo histórico como lo intrascendente, es romántico por la elección de los temas y por apuntar al corazón, es impresionista por su entusiasmo ante los juegos de luz, por vaporizar lo permanente y por eternizar lo huidizo, y es preciosista por la técnica minuciosa y su amor al detalle. Como el relámpago, fue un momento de iluminación total en la historia de la pintura. A su muerte, se oyó el trueno por toda Europa, que acudió respetuosa y sentida a su sepelio.

JARDÍN DE LA CASA DE FORTUNY. Pintado en 1872, su cuñado Raimundo añade a Cecilia (su hermana) y al perro en 1877. Una obra maestra por el equilibrio, la ponderación, la verdad de los elementos, la viveza de los colores y el resplandor de la luz. Hay equilibrio entre las líneas horizontes y verticales: tenemos entre las primeras la línea de la sombra, la líneas maceteras, las del seto, las de los muros próximos y la del más lejano, y rompiendo esta horizontalidad está la verticalidad de los cipreses y de las plantas de los tiestos. La quietud horizontal muere en breve y triunfa la verticalidad, pero también se trunca porque no llega a las copas y así se equilibran ambas fuerzas produciendo la paz y el sosiego que requiere un jardín. A esto mismo contribuyen la horizontalidad y reposo del perro y la verticalidad y movimiento de Cecilia, uno en la sombra, la otra en la luz, llevando a capricho su sombrilla. Fortuny es aquí al menos tan impresionista como Velázquez, porque no solo ha pintado un jardín, sino también la mañana de un día de verano caluroso.

CARLOS DE Haes. Nació en Bruselas y se nacionalizó español. Ganó la cátedra de dibujo en Academia de Bellas Artes. Salía al campo con sus alumnos para bosquejar los paisajes que terminaba en taller, casi siempre con las dimensiones del bosquejo, esto es, las del maletín con el que salía. En concreto, el museo del Prado tiene 370 obras de Haes, de las que 254 están en papel, 102 en lienzo y 14 en tabla, pero solo expone 15 y solo una de estas excede de las dimensiones del maletín. Un cuadro de paisaje debe expresar el impacto más profundo que nos ha producido. Esto, por sí solo, exige ya ir al lugar en cuestión, buscar el punto de vista más impactante y tomar apunte y dibujo previo de todo aquello que incide en esa impresión, como colores, formas, volúmenes, detalles, luces, sombras, contrastes..., como un retrato. La naturaleza es fuente de belleza y cada risco, cada valle, cada accidente geográfico o conjunto de ellos tiene su propia personalidad que, cuando impacta profundamente en el ánimo, debe ser recogida del natural tal y como impacta. En 1876, 11 meses después de boda, de sobreparto, mueren madre e hija, lo que condiciona la elección de los paisajes, desde esa fecha preponderantemente melancólicos..

DUNAS DE VILLERVILLE. En la costa de Normandía, junto a la desembocadura del río Sena y frente a El Havre, al otro lado del estuario, se encuentra Villerville, visitado varias veces por Carlos de Haes. Las visitas a Villerville son posteriores a la muerte de su esposa e hija y por tanto están llenas de tristeza. Estas dunas no pueden ser más dolorosas y lastimeras. Un celaje confuso, revuelto y tormentoso, cargado de azules casi grises, casi ocres, donde sobrevuelan harapos de nubes bailando como nuevas parcas, en color blanco, casi gris, casi ocre, nubes preñadas de incertidumbres, un celaje que ocupa más de la mitad del cartón y del lienzo, un celaje asesino que ha devorado al mar. El dolor está en las profundidades de ese mar, del que solo nos llega el llanto de sus olas bajas y rotas, blancas como las dunas que atesoran infinidad de sollozos y desgarros y sobre ellas estacas y restos de algún naufragio.

DESFILADERO (JARABA DE ARAGÓN). El paraje aquí representado se encuentra en Jaraba de Aragón, en la provincia de Zaragoza. Lo pintó camino del Monasterio de Piedra que visitó repetidas veces. Es espectacular la reciedumbre de estos macizos montañosos. Difícilmente se puede representar mejor la fuerza y la energía de la naturaleza que como lo hacen estos bloques. Pero es tal su vigor que puede elevarse a categoría y decir que difícilmente se puede representar mejor el poderío y la reciedumbre en abstracto. El bloque de nuestra izquierda, totalmente vertical, expresa el asentamiento total, la firmeza estática e indestructible, la fuerza contenida, la energía reposada, el movimiento en potencia, la totalidad del vigor recogida en la cumbre de la estabilidad, el reposo eterno. El de la derecha, en diagonal, recorrido por ríos de sangre y de fuego, es la fuerza en acción, el movimiento en acto, el poder dinámico, la lucha del tiempo, la historia en desarrollo, la lucha por alcanzar todos los extremos, quiere subir a lo más alto y al mismo tiempo su magnitud lo hunde en lo más profundo: cuanto más crece para ascender, mayor masa acumula y más se hunde, creando la profundidad del desfiladero sin acabar de encontrar su asentamiento. Así resulta que el desfiladero se torna una pendiente vertiginosa, que cada día será más acusada. En el fondo, al final del descenso, entre ambos macizos, un puente humano ridículo como tirante y totalmente temporal a merced de cualquier capricho de estos poderosos bloques. El broche lo pone el celaje con unas nubes totalmente frágiles y ya deshechas, compañeras del puente humano. ¿Y qué decir de la luz y de las sombras? Se lo han repartido por igual: el bloque de la izquierda se queda en la sombra, como corresponde a quien descansa; el de la derecha en la luz, como corresponde a quien actúa; y la sombra del primero descansa sobre el segundo, significando hermandad entre ellos. Una maravilla la gradación de la iluminación de las sombras y que toda la estampa se consiga con pinceladas sueltas.

MARTÍN RICO Y ORTEGA. El museo del Prado tiene 160 obras de Martín Rico, de las que 14 son óleos, más de 100 acuarelas y el resto dibujos. Es uno de los principales introductores de la pintura realista de paisajes, influido por la Escuela de Barbizón, que toma datos del natural, al aire libre, para completar al obra en el taller, pero seleccionando realidades que impactan en la sensibilidad del pintor. Fortuny, al que acompaña a Granada y a Venecia, influye también en Rico con su luminosidad y técnica preciosista. Dominada en España la pintura paisajística por Carlos de Haes, Rico fijó su residencia en París en 1874, desde donde fue disputado su trabajo por marchantes europeos y americanos

Lavanderas de La Varenne. La escena tiene lugar en La Varenne Saint Hilario a poco más de 20 km al sureste de París, junto al río Marne, afluente del Sena. Sin lugar a dudas, se trata de una composición sorprendente. Da la impresión de que es una falta de respeto con el espectador el hecho de estar de espaldas todas las protagonistas, poniéndonos en primer plano sus posaderas, engrandecidas por la postura a la vez que empequeñecen la cabeza, medio oculta tras su espalda. Pero, claro, no se trata de ningún retrato personal, sino de un cuadro costumbrista en el que se muestra la tarea de lavar la ropa, afanosamente y procurando la mayor eficacia y en el menor tiempo posible. Así no cabe mostrar otras actitudes ni remilgos con el espectador, porque sería sacarlas de su trabajo intenso y es eso lo que están representando. Ni siquiera entre ellas se miran, es evidente que están hablando entre sí, casi todas al mismo tiempo, pero no pueden detenerse en mirarse. Están a lo que están y, aunque todas están en la misma faena, no hay dos que estén en el mismo momento. Una está tendiendo la ropa y las demás en sus rodilleros frotando la ropa sobre la tabla, pero unas con más ahínco porque están empezando a lavar o por la mayor suciedad de sus ropas y otras más relajadas como si estuvieran aclarando los jabones; la mayoría utiliza jabones sólidos pero tres tienen botellas de jabones líquidos, una de ellas lo está vertiendo sobre la ropa, que puede ser de jabón con amoníaco, inventado en el mismo año de este cuadro o de lejía diluida como desinfectante, conocida ya desde principios de siglo. Lo que podía ser una composición estática y monótona por la uniformidad de los cuerpos, resulta dinámica y dispersa porque no hay dos iguales, por la agrupación de los cuerpos, por la variedad de sus vestidos, de sus alturas e inclinación sobre la tabla, de las distancias que tienen entre sí y del ya comentado momento o intensidad de su acción. Son quince lavanderas, más la niña que está aprendiendo y ayudando a su madre, pero cada una está con sus ropas, sin mirar a las demás. Porque esta ceremonia social de juntarse en los ríos o pozas para lavar cada quien lo suyo, tiene algo de privado y es una razón también para que todas nos den la espalda. La ropa sucia es algo propio de cada uno y puede desvelar debilidades ocultas que el resto tiene que respetar cuando sin querer lo ve, o cuando lo ve queriendo. A la fiesta están invitados, el cielo, la ciudad y el río, pero todo queda en la conciencia del grupo de lavanderas, prudentes y discretas como consecuencia de su propia actividad.

VICENTE LOPEZ PORTAÑA. Perteneciente a una generación posterior a la de Goya, no siguió a este en ningún caso, sino a Mariano Salvador Maella, discípulo de Mengs y por tanto neoclásico. Excesivamente minucioso, tenía que repasar continuamente sus obras. En el retrato que hace de Goya, este no le dejó terminarlo y así quedó más vivo que ninguno.cultivó sobre todo el retrato de reyes, aristócratas, generales o diplomáticos, tanto con Carlos IV, como con Fernando VII e incluso en la regencia de María Cristina, hasta que fue sustituido por los Madrazo con la llegada de Isabel II.

EL PINTOR FRANCISCO DE GOYA. Se me hace muy difícil comentar este retrato, porque ¿con qué podré compararlo? No podemos decir si era así o de otra manera, porque inconscientemente nos viene el modelo a la conciencia, y el modelo es ese mismo retrato. Curiosamente, los autorretratos que hizo el propio Goya, los juzgamos a la luz de este y creemos que no son tan buenos. Por algo es considerada la obra maestra de Vicente López. Se diría que representa tan bien el físico y la personalidad de Goya, que esta representación se ha convertido en su físico y en su personalidad en la conciencia de todos. Evidentemente, tiene que ser expresión de la realidad del personaje, y, por ello, lo aceptamos, porque se ajusta a lo que sabemos de la persona real. Cuando vemos una pintura de la Virgen, opinamos sobre su concordancia y no coincidimos nunca: a unos les parece mejor Rafael, a otros Murillo y a los demás cualquier otro. Lo curioso de este retrato es que todos coincidimos en que representa la verdadera identidad de Goya. Llama la atención la composición del cuadro. Tiene los pinceles y la paleta en sus manos y está ante un lienzo sobre un caballete en el que el único que pinta es Vicente López escribiendo en él la dedicatoria: López a su Amigo Goya; por otro lado, está vestido con elegancia, cómodamente sentado y pierna sobre pierna, una postura y actitud ajena por completo a la acción de pintar. ¿Qué significa este contraste? A primera vista podríamos pensar que hace un retrato de la persona y que los pinceles y paleta están para decirnos que se trata de un pintor. Pero, claro, para eso no hacen falta tantos pinceles, un caballete y una paleta tan amplia con los pigmentos extendidos. Un desarrollo tan amplio de estos trebejos y la verticalidad del caballete, la horizontalidad de la paleta, la diagonal de los tres pinceles y el ángulo de 45º del pincel de su mano derecha, al ocupar todas las dimensiones del espacio, parecen indicar algo más que una ocupación ajena a su personalidad. Pueden estar diciéndonos que no solo tiene por oficio pintar, sino que la pintura forma parte de su naturaleza, de su personalidad. Y, además, viendo que los colores están extendidos, los pinceles limpios y el lienzo virgen, nos está diciendo también que su pintura no se ajusta a uno u otro estilo, que es original, que nace exclusivamente de su mirada, de su observación de la realidad, de su manera de ver, de su persona. No está pintando nada concreto, pero nos está diciendo que todo lo pintado por él, es parte de su retrato, es él mismo. Tiene 80 años en este momento pero los pinceles están listos y los colores dispuestos porque aún sigue pintando y porque, mientras viva, no podrá separarse la pintura de su retrato completo. Pero todo esto se centra en su rostro, toda su personalidad está en su mirada. Es tan concentrada y profunda que no mira, sino que ve. Con su gesto sereno y serio al mismo tiempo, en la seguridad que le da el conocimiento profundo de la realidad, concentra todo su ser en llegar a la esencia de cuanto mira, de penetrar en sus entrañas y desenmascarar a cuanto le rodea. La diferente figura de sus ojos da origen a una doble mirada, doble y complementaria, como si con el ojo derecho lo viera todo y con el izquierdo aún más y más profundo, con el izquierdo pura penetración y con el derecho aviso y actitud imperiosa. La frente muy amplia, los cabellos dorados, las desdichas en los golpes del rostro, la boca cerrada y todo su ser en su mirada y en ella toda su obra.

FEDERICO MADRAZO Y KUNTZ. Hijo de José Madrazo, tuvo todas las puertas abiertas para formarse y para ocupar cargos como director de la Academia, y por dos veces, del museo Prado. Como buen romántico pintó obras históricas, pero es sobre todo un magnífico retratista. Angulo lo define así: “Es el retratista por excelencia de la España romántica, y, sin duda, uno de los mejores de su tiempo en toda Europa. En particular, sus retratos femeninos son de elegancia y finura, raras veces superadas.”

EL PINTOR CARLOS DE HAES. Carlos de Haes nació en Bruselas en 1826 y murió en Madrid en 1898. A los nueve años se establece en Málaga y vuelve a Bruselas a los 24, quedándose allí hasta los 30 años en que vuelve a España. En estos años entra en contacto con los paisajistas de la escuela de Tervueren, próxima a Bruselas, y se hace con el estilo que le dará fama e influirá en muchos de sus discípulos. Se nacionaliza español y gana la cátedra de dibujo en la Academia de Bellas Artes, cátedra que estaba vacía desde la muerte de Genaro Pérez Villaamil en 1854. Haes salía con sus alumnos a pintar los paisajes al aire libre, donde hacían los trabajos preparativos de la obra final que se terminaba en el taller. Este método da lugar a la creación de una infinidad de obras de pequeño tamaño, ajustados a las dimensiones del maletín que llevaba al campo y que les servía de soporte para el papel, el cartón o el lienzo. Algunas eran ampliadas en el taller a dimensiones mayores. En concreto, el museo del Prado tiene 370 obras de Haes, de las que 254 están en papel, 102 en lienzo y 14 en tabla, pero solo expone 15 y solo una de estas excede de las dimensiones del maletín. En este retrato de 40 años que le hace Federico no hay elemento alguno que lo identifique como pintor, porque es un retrato de su persona y no de su actividad. No obstante, el ofrecerlo de perfil, mirando al exterior del cuadro, como caminando hacia su frente, pero girando la cabeza hacia algún aspecto que le llama la atención, alude a su trabajo de improvisación, al aire libre y a la observación del natural. Por otro lado, la orla que utiliza como fondo con variación insensible del color, desde el negro hasta un gris azulado, aunque puede también aludir a su actividad, creo que significa más entronización y respeto por sus obras, lo que queda subrayado por el punto de vista bajo, que lo eleva al mundo de lo ideal.

EL PINTOR EDUARDO ROSALES. Eduardo Rosales nació en 1836 y murió antes de cumplir los 37 años. Enfermo de tuberculosis desde muy joven, vivió acosado por la enfermedad y por las penurias que le originaba la falta de aceptación de su obra. Pero su voluntad de no dejarse abatir le hacía superarse a sí mismo día a día e intentar nuevos caminos para la pintura. Su triunfo empieza con Isabel la Católica dictando su testamento, donde muestra un acontecimiento histórico, clave en la historia de España, y lo hace sin la aparatosidad de otros pintores de historia del momento más proclives a la retórica que a la naturalidad y sencillez con la que lo hace Rosales. En este retrato tiene 31 años. Probablemente tuvo amistad con Federico Madrazo a través de Fortuny que casó con Cecilia, hija de Federico, y llegó a tener una gran amistad con Raimundo, hijo de Federico. Como en la mayor parte de los retratos masculinos de Federico, el fondo es neutro y centra su atención en el rostro para mostrar la personalidad del modelo. Carece de todo distintivo de su oficio y el único punto de color y de luz de sus ropas es la escarapela de la Legión de Honor francesa. Las pinceladas largas y sueltas normalmente se quedan en la ropa para señalar pliegues, sombras o reflejos, pero aquí donde resultan más concretas y un tanto bastas es en el blanco de la camisa. En el rostro suele utilizar una factura más prieta pero en este caso utiliza también pinceladas amplias en su pelo, oreja, nariz, patilla e incluso en su barba y bigote. Por lo demás, al no mirarnos de frente, se escapa un tanto su personalidad, que queda centrada, como en el retrato de otros pintores, en una mirada fija al exterior que, sin pestañear, observa la realidad y a la vez la asimila y se pregunta por su significación, empujado tal vez por la necesidad o por la grave enfermedad que ya perfilaba su excesiva delgadez. La verticalidad de su cuerpo y la horizontalidad de su mirada establecen un dinamismo equilibrado que nos hace ponderar la armonía de su personalidad, consciente de su temporalidad y al mismo tiempo viviendo esferas de eternidad.

JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA. Martín González dice del pintor: "El principal representante del pleno aire es Joaquín Sorolla. Es el más glorioso impresionista español…, su gran creación radica en haber pintado como nadie el impacto deslumbrador del sol”. Angulo comenta que empieza con cuadros de historia, pasa a obras de contenido social y, antes de que llegue el cambio de centuria, ya ha encontrado su camino. Su pintura se despreocupa del contenido literario y se dedica a representar la luz deslumbradora de las playas levantinas con una técnica cada vez más suelta, valiente y sumaria. Barcas de blancas velas que llegan a tierra, bueyes que tiran de ellas, pescadores, niños jugando en el baño, madres contemplándolos bajo sus sombrillas; en suma: la alegría del agua —éste es el título de unos de sus cuadros— y de la luz cegadora mediterránea son los verdaderos temas en torno a los cuales gira el resto de su vida fecunda. Personalmente tengo que añadir que es un pintor esencial de las personas o de las situaciones. Presenta a las personas con el mayor impacto que en él ha producido su personalidad o lo más característico de una situación o entidad genérica. Mejor lo dice el propio pintor en carta dirigida a su amigo Rafael Altamira cuando escribe en 1902 estas palabras: se debería despojar a la pintura de tanto inútil que hacemos, dejando sólo lo que deber ser: un estado de ánimo que no tiene más filosofía que la impresión que el natural ejerce fuertemente en su momento (Ficha del Museo del Prado).

EL PINTOR ANTONIO GOMAR Y GOMAR. Antonio Gomar en la exposición nacional de 1881 consiguió una tercera medalla que rechazó por considerarla inferior a lo merecido, y no volvió a presentarse hasta 1904 en que obtuvo la medalla de plata. También fue muy solicitado para decorar con paisajes al fresco algunos edificios, entre los que destaca el Café Fornos, después Casino de Madrid. En este retrato tiene 53 años. Sorprende el formato y la posición del retratado pero, unido al cigarro y a su completa sonrisa, nos lleva a una figura campechana por naturaleza, bohemia por oficio y profundamente seria por la vida acumulada. Porque es verdad que sonríe, hasta las orejas sonríe, pero en la profundidad de su mirada hay un pozo de tristeza vital, de preocupación existencial. ¿Por no sentirse valorado en su medida? ¿Por no haber conseguido lo que la vida le pedía? Magnífica la ambientación de su persona, recostado en un sillón, con un fondo avanzado de modernismo que parece su paleta extendida al universo en el que vive, y que queda fijada en los lienzos de la base derecha.

UNA SALA DE HOSPITAL DURANTE LA VISITA DEL MÉDICO EN JEFE. Es obra de Luis Jiménez Aranda (1845-1926), pintor naturalista, cuyas obras son ejemplo del paso de la épica romántica historicista a los problemas sociales. A primera vista resulta una escena desangelada y fría. Los techos inalcanzables, los ventanales inaccesibles, más de fábrica que de vivienda, lámparas apagadas que no iluminan, que solo aportan el reflejo de las ventanas, una luz evanescente, sin brillo ni fuerzas para dar calor, el dominio de blancos y negros, con opacos pardos o grises mezcla de aquellos, la gran amplitud de la sala y una atmósfera indefinible, como si no fuera del lugar ni del presente, nos sumergen en un mundo impersonal, neutro y ajeno. Se acumulan las camas en estricta formación hacia la vida y en la última estancia hacia la muerte, con remedios indefinidos y exiguos sobre el estante, testigos mudos de sus misteriosos efectos, mínimos espacios intermedios, expresión de carencias, un pasillo apagado, con el color de la tristeza que conduce a la salida del local o de la vida, la multitud de ayudantes del médico jefe que con su sola presencia confirman la gravedad de la enferma, gravedad que también subraya la atención personalizada del médico jefe en el que está depositada toda la confianza, la falta de respeto que la enfermedad tiene con la edad, más enferma la joven, como indica el color de sus manos, más ceniciento, que el color más vitalizado de la mano de su compañera, mano más anciana, no obstante.

VICENTE CUTANDA Y TORAYA. Sensibilizado por las situaciones críticas que vivían los obreros de la industria siderúrgica a finales del siglo XIX, este lienzo muestra la huelga en una de esas fábricas, posiblemente en los Altos Hornos de Vizcaya. Entre los años 1890 y 1893 se produjeron hasta 23 huelgas en Vizcaya.

Una huelga de obreros en Vizcaya,. La representación de la huelga es magnífica. Los obreros, rodeados por la estructura de la fábrica y entre objetos fabricados por ellos, objetos inertes y muertos, se unen, en un reclamo único, ocupando el centro, anuncio de triunfo final. La unión de todos ellos forma un todo único y vivo, dirigido por el locutor principal que muestra el pliego de exigencias, casi pidiendo al cielo su concesión porque no hay ni asomo de los dirigentes. Los demás secundan su acción elevando palmas, en actitud de exponer y pedir mejores condiciones, y, con el puño cerrado, de exigirlas si fuera preciso. Todos nos dan la espalda, porque están con el que habla, y el asunto es tan grave que no puede demorarse lo más mínimo en distraer a la galería. Basta con mirar cómo van calzados, alguno casi descalzo, para ver la carestía con que viven, olvidando cualquier represalia. Pero en esta aglomeración de obreros, tampoco todos tienen el mismo temperamento: todos buscan las mismas mejoras, pero unos son más aguerridos o impacientes que otros. Frente a la frialdad e inmovilidad de la empresa, fijada en los perfiles del fondo y en el contenedor el primer plano, todos tienen más o menos dinamismo. Y en el fondo allí se encuentra toda la familia como un resorte oculto en el pecho de a cada obrero. No es una reclamación personal, sino social, pidiendo y exigiendo mejores condiciones para la familia y para la sociedad. Una mujer con su hijo ocupan el primer plano, delante del poderoso contenedor, a escala más pequeña, porque no están en la huelga, pero sí en el corazón de cada obrero que les obliga a desencadenar la huelga. Y ahí está el niño con los puños cerrados anunciando huelgas indefinidas que él continuará si no mejoran las condiciones de trabajo.

ANTONIO MUÑOZ DEGRAIN. De temperamento emprendedor y exaltado abandonó los estudios de arquitectura impuestos por su padre para dedicarse a la pintura y a los 16 años quiso ir andando a Italia. A los 30 años fue encargado de la decoración del Teatro Cervantes de Málaga, momento en que se estableció en esa ciudad, en la que tuvo como alumno al Picasso de sus primeros pasos. Desde los 22 años hasta pocos antes de morir, participó en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, en las que consiguió diferentes éxitos. El cuadro Otelo y Desdémona presentado en 1881 le mereció ser pensionado para hacer el viaje a Roma, donde realizó su obra maestra Los amantes de Teruel que obtuvo la primera medalla en la Exposición de 1884. Desde ese momento, su prestigio es universalmente reconocido y le llueven los honores, y cargos de responsabilidad. A la muerte de Carlos de Haes en 1898, obtuvo la cátedra de Paisaje de la Academia de San Fernando, institución de la que fue director desde 1901, cargo al que renunció en 1912, fiel a su carácter vehemente.

PAISAJES DEL PARDO al disiparse la niebla. El título nos coloca en un lugar determinado y en un momento concreto: los parajes de El Pardo a los pies de la Sierra de Guadarrama, cuando la niebla se está disipando. Tiene interés este último detalle porque justifica la luz, el color y la limpieza de los puntos en los que ya se levantó la niebla. Pero la identificación del lugar no tiene excesivo interés puesto que podría tratarse de cualquier otro lugar y el lienzo sería igualmente bello; además no se trata de un pintura realista sino romántica por lo que el parecido con los lugares reales se reduce a mínimos detalles. Este paisaje nace del corazón, no de la vista, y es expresión del exaltado interior de un pintor romántico. Es por ello un paisaje dinámico y vivo ocupando cada espacio con plenitud: Todo está henchido, todo es exuberante: la arboleda del primer término, las nieblas grises de la derecha que están abandonando el lugar, las montañas azules de la sierra, las nubes blancas que colman el celaje, incluso el árbol central que eleva su copa hasta la luz, simulando ordenarlo y superarlo todo, junto al guarda que lleva a abrevar a su caballo en el margen de un río, aparentemente tranquilo, pero también lleno de la exuberancia de los cielos. El árbol central es el eje de la composición que parece indicar razón y norma. Unido a la tranquilidad del río, de sus márgenes y del guardián de esos parajes, la verticalidad y centralidad de este árbol, parece hablar de que toda la frondosidad y exuberancia que le rodea solo es posible con orden y ley, evidentemente, no solo en el paisaje sino en el alma romántica que puede desbordarse donde quiera, pero siendo pautada por la razón.

ANTONIO María ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA. Formado en la Academia de Bellas Artes de Sevilla y después en la de San Fernando de Madrid, a los 26 años fue nombrado en esta académico de mérito y, en contacto con la intelectualidad madrileña, participó en la fundación del Liceo Artístico y Literario, baluarte del romanticismo, donde dio clases de Anatomía; después escribiría un tratado sobre Anatomía artística. Volvió a Sevilla al año siguiente y a los 28 se quedó casi ciego, pero recuperó la vista un año después y siguió pintando, como muestra “La caída de Luzbel” de 1840. A los 17 años interrumpió sus estudios para incorporarse a las milicias nacionales contra la ocupación de los Cien mil hijos de San Luis. Es reconocido con placa del Sitio de Cádiz y la Cruz de Comendador de la Orden de Isabel la Católica. A los 37 años es nombrado pintor de Cámara y a los 41 académico de San Fernando. Cultivó el género religioso, pero destaca como retratista, llegando a hacer más de 300 retratos.

LOS POETAS CONTEMPORÁNEOS. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor. Es una reunión ficticia de los intelectuales del reinado de Isabel II en el estudio del pintor. La ficha del museo del Prado identifica a todos los personajes. De izquierda a derecha son los siguientes: Antonio Ferrer del Río (1814-1872), Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), Juan Nicasio Gallego (1777-1853), Antonio Gil y Zárate (1793-1861), Tomás Rodríguez Rubí (1817-1890), Isidoro Gil y Baus (1814-1866), Cayetano Rosell y López (1817-1883), Antonio Flores (1818-1866), Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), Francisco González Elipe, Patricio de la Escosura (1807-1878), José María Queipo de Llano, conde de Toreno (1786-1843), Antonio Ros de Olano (1808-1887), Joaquín Francisco Pacheco (1808-1865), Mariano Roca de Togores (1812-1889), Juan González de la Pezuela (1809-1906), Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-1865), Gabino Tejado (1819-1891), Javier de Burgos (1778-1848), José Amador de los Ríos (1818-1878), Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), Carlos Doncel, José Zorrilla (1817-1893), José Güell y Renté (1818-1884), José Fernández de la Vega, Ventura de la Vega (1807-1865), Luis de Olona (1823-1863), Antonio María Esquivel, Julián Romea (1813-1868), Manuel José Quintana (1772-1857), José de Espronceda (1808-1842), José María Díaz (1888), Ramón de Campoamor (1817-1901), Manuel Cañete (1822-1891), Pedro de Madrazo y Kuntz (1816-1898), Aureliano Fernández Guerra (1816-1891), Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), Cándido Nocedal (1821-1885), Gregorio Romero Larrañaga (1814-1872), Bernardino Fernández de Velasco y Pimentel, duque de Frías (1873-1851), Eusebio Asquerino (h.1822-1892), Manuel Juan Diana (1814-1881), Agustín Durán (1793-1862).” La misma ficha identifica parte de los cuadros que están en el estudio del pintor:

GENARO PÉREZ VILLAAMIL Y DUGUET. Diego Angulo Íñiguez hace una descripción inmejorable, que copio literalmente. Dice así: “Probablemente, el género pictórico en que el romanticismo se manifiesta con mayor intensidad, en cuanto significa alejamiento de la vida ordinaria y exaltación de la fantasía, es el paisaje. Su principal cultivador es el ferrolano Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854), que abandona la Marina de Guerra para dedicarse a la pintura, y que, ya mayor, recorre, en busca de paisajes pintorescos y evocadores, Bélgica, Italia y hasta se asegura que Grecia y el Oriente próximo. Su tipo de paisaje es de inspiración inglesa, habiendo ejercido influencia decisiva en él su contacto con David Roberts, que visita España cuando él frisa los veinticinco años y cuyas litografías ofrecen la más bella visión romántica de nuestra Patria. Villaamil copia, como Roberts, la realidad, pero después deforma las proporciones, imaginando profundos valles, formando gigantescas montañas y multiplicando los pormenores pintorescos y efectistas hasta convertirla en escenario de ensueño, donde apenas se reconocen los castillos, puertas de ciudades ruinosas o desfiladeros que con frecuencia sirven de trampolín a su fantasía. Amigo de Zorrilla, en una poesía que éste le dedica alude con patente justicia a los sueños del pintor dignos de sus historias de poeta (lám. 754). De fácil factura, su obra es muy abundante, y de ella forma parte un número extraordinario de acuarelas, la técnica preferida por los paisajistas ingleses. A semejanza de éstos, hace una selección de sus dibujos con vistas pintorescas de España, que, copiada en litografía, se comienza a publicar en París al final de su vida, y aparece en España, después de su muerte, en tres tomos (1865). (Historia del Arte, tomo II, página 461).

DÍPTICO CON 42 VISTAS MONUMENTALES DE CIUDADES ESPAÑOLAS. El díptico se hizo para ser expuesto en la pared, pero cuando se adquirió en 2011 tenía ruedas por haber sido utilizado como biombo. El Prado le quitó las ruedas y restauró pequeñas deficiencias que tenía, incluso en el marco de madera. El bloque de la izquierda tiene 21 vistas, de ellas, 14 de Sevilla ciudad o provincia, 3 de Toledo, 2 de Cádiz, 1 de Oviedo y 1 de Córdoba. Las 21 de la derecha son todas de Toledo. Las 42 están pintadas sobre hojalata, compuesta por una placa de estaño, otra de aleación de hierro y estaño y la última de acero. Los tímpanos de ambos arcos están pintados sobre papel pegado a madera. El de la izquierda reproduce figuras de la nave lateral de la Epístola de la catedral de Toledo y el de la derecha elementos de San Juan de los Reyes de Toledo. En general trata con libertad las vistas: aunque las toma del natural, frecuentemente desplaza algunos elementos para que concurran en una misma pintura. Primero termina el dibujo, después añade toques de luz con pequeñas pinceladas y por último añade las personas y animales.

DAVID ROBERTS. Pintor romántico de paisajes que nació en Stockbridge, Edimburgo en 1796 y murió en Londres en 1864. Viajó por Oriente Medio y Europa Occidental pintando paisajes sorprendentes por el original punto de vista-, los colores fuertes y la atmósfera de encanto o de misterio creada por la luz. .

MARÍA CRISTINA DE BORBÓN, REINA DE ESPAÑA. El retrato se hace en Aranjuez cuando la reina tiene 24 años y forma pareja con el de su esposo "El rey Fernando VII", vestido de civil, lienzo que se conserva en el Palacio Real de Madrid. Concebido como efigie nupcial para el rey, nada mejor puede querer Vicente López para mostrar sus habilidades al representar con todo detalle trajes, condecoraciones, joyas, encajes, bordados, sedas y trasparencias. La reina viste un precioso traje azul con bordados de flores en plata, acolchado en los pechos y en los brazos, dejando abierto un escote que alcanza a parte de los hombros y de los brazos, y que deja al aire codos y antebrazos, cubiertos estos con largos guantes de finísima piel y entre los dedos un abanico cerrado con brillantes engarzados. Cubre discretamente el hombro izquierdo un velo blanco trasparente con bordados de flores que pende del tocado de plata y brillantes a modo de antorcha, palma o ramo imitando la cola del ave del paraíso. La misma forma de esta cola toman las plumas que rodean sus cabellos, que, con su oro y su rojo, añaden más riqueza y ponen un tono más vivo en el colorido general del vestuario. Por su parte, los cabellos están peinados a las tres potencias, esto es, divididos en tres bucles: dos laterales y el tercero en lo alto. Prendido de un collar de brillantes cuelga lo que parece una corona, pero es un cesto floral de plata con diamantes, rico no solo por los materiales empleados sino también por el dibujo artístico que describen sobre el pecho de la reina. Completan el enjoyado un cinturón de brillantes y unos pendientes de brillantes y perlas, y el vestuario una banda azul y blanca sobre el pecho, significativa de la orden de María Luisa, y una cruz roja perforada de la orden austríaca de la Cruz Estrellada, colgada de un lazo. La orden de María Luisa fue creada por Carlos IV a instancias de su esposa para condecorar a las mujeres más sobresalientes en sus servicios a la corona y a la nación, orden que sería siempre gobernada por la reina de España. La orden de la Cruz Estrellada fue creada por Leonor de Gonzaga, tercera esposa de Fernando III, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, que siempre habría de ser dirigida por una princesa de la casa de Austria. La atención que presta Vicente López a todos estos detalles pueden hacer pensar que perjudican el reflejo de la personalidad del retratado. Puede ocurrir en otros casos, pero no en este, porque es magnífica la caracterización de la reina. Podría estar de pie, pero la indolencia con que deja caer su antebrazo derecho despeja cualquier duda, ya que solo puede asentarse sobre su pierna si está sentada. No obstante, es una circunstancia más en el enigma de su carácter, que parece pasivo, al someterse a todas las riquezas y honores de ser reina, pero anuncia intención de cierto levantamiento para no dejarse dominar. Pero es su rostro el que mejor define su personalidad. Tiene la boca cerrada, conscientemente cerrada, pero no porque no tenga nada que decir, es porque no es el momento de hacerlo, y sus labios esbozan una leve sonrisa, mientras los ojos mantienen una actitud seria y firme. Son jóvenes en días, pero expertos en ver y saber. Por prudencia y buscando ladinamente comprensión, no esconden sus pocos años y muestran una mirada ingenua, acentuada por unas mejillas levemente ruborizadas, porque así incitan a todos a regalar y entregar. Al mismo tiempo, nos dice que no lo hace por debilidad de carácter, sino con la firmeza y seguridad que le da la conciencia de hacerlo. Se diría que no ven lo mismo los dos ojos, que el derecho se deja ver y en ser visto descubrimos el pasado y la juventud de la reina, y que el izquierdo habla de futuro por lo que no tiene nada detrás y penetra viendo la realidad que tiene delante, a nosotros mismos en este caso y a la historia que después hemos conocido. ¿Se puede decir más, tan complejo y paradójico, en un retrato?

JUAN ANTONIO RIBERA Y FERNÁNDEZ. Junto a José Madrazo y José Aparicio, es uno de los pintores españoles más representativo del neoclasicismo. Discípulo de Francisco Bayeu, ganó un segundo premio de la Academia de San Fernando que le permitió ir pensionado a París, donde estuvo varios años como discípulo de David y realizar allí su mejor obra "Cincinato abandona el arado para dictar las leyes a Roma". En 1811, Carlos IV en el exilio lo nombró pintor de cámara y marchó a Roma con él; en 1816 Fernando VII le invitó a volver a España conservando el puesto de pintor de cámara, lo que hizo en 1818. A partir de este año, además de su actividad en la Real Academia de San Fernando y de su pintura en los Sitios Reales, su papel principal, sustituyendo a José Madrazo en 1857, lo desempeñó como director del museo del Prado, donde puso especial interés en la restauración de pinturas deterioradas. Ya en 1826 había participado en el recorrido por los Sitios Reales para seleccionar obras con destino al museo del Prado.

CINCINATTO ABANDONA EL ARADO PARA DICTAR LEYES A ROMA. “Lucio Quincio Cincinato fue un patricio, cónsul, general y posteriormente dictador romano durante un breve periodo por orden del senado. Era tenido por un arquetipo de rectitud, honradez, integridad y otras virtudes romanas, como frugalidad rústica y falta de ambición personal, virtudes que supo combinar con una capacidad estratégica militar y legislativa notables. En el año 458 aC fue llamado por el Senado, para salvar al ejército romano y a Roma de la invasión por los ecuos y volscos, para lo cual le otorgó poderes absolutos y lo nombró dictador.Estaba con el arado, fue a Roma, en pocos días (seis o dieciséis) consiguió vencer a los enemigos y renunció a su puesto para volver al arado, aunque el Senado le había concedido seis meses de dictadura. Ribera representa el momento en que los senadores ofrecen a Lucio Quincio Cincinato la toga púrpura para que acuda al Senado donde será nombrado dictador, figura política necesaria en momentos de caos para reinstaurar el orden. Detrás de él vemos el arado, las vacas con las que estaba trabajando el campo y el zagal que lo ayudaba. A la izquierda, como contrapunto de este grupo, un muchacho le lleva el caballo que Cincinato va a necesitar, contrapunto suficiente para apreciar el equilibrio neoclásico de la composición. En el centro, dos senadores, con toga blanca le ofrecen la roja a Cincinato con una vara en la mano para regular el movimiento de las vacas, también en contraposición con las lanzas que llevan los soldados y los fasces o manojos de varas de olmo o de abedul atadas en un cilindro al que se une un hacha. Las varas eran 30, una por cada curia, y eran símbolo de fuerza como resultado de la unidad. El equilibrio de la composición, el ritmo musical de los movimientos y de las posturas, la solemnidad de las actitudes, la idealización de las figuras, la moderación de los gestos, y la sobriedad del colorido convierten a esta obra en tal vez la mejor del neoclasicismo español.

TORRE DE LAS DAMAS EN LA ALHAMBRA DE GRANADA. El edificio corresponde al palacio del Partal enclavado en el recinto de La Alhambra, creado en el siglo XIV por Muhammad III. A principios del siglo XIX pasó a manos particulares que lo adaptaron para vivienda y volvió al Patrimonio en 1891, veinte años después de realizarse esta pintura. El eje principal es la Torre de Damas, un mirador a los cuatro puntos cardinales y al mismo tiempo un observatorio astronómico puesto que el fundador era un gran aficionado a la astronomía. Parecía un canto a la verticalidad puesto que hasta las líneas horizontales son oblicuas y trepan decididamente, como vemos en el pretil donde juegan los niños; pero sobre todo era un canto a la verticalidad por la perpendicularidad de la construcción, encaramada a lo alto y a la vez hundiendo sus cimientos en riscos de la hondonada, y más sobre todo aún al contemplar los interminables álamos que nacen en las profundidades y se elevan sobre el límite del lienzo, hostiles a cualquier reducción; se diría que, después de ser pintados, siguen y siguen creciendo. Sí, es una canto a la verticalidad, pero no solo es eso. Es también un canto a la integración de las construcciones humanas en la naturaleza circundante que se queda como vestido de aquellas. Es también un canto a la belleza irregular, como indica el número y situación de los vanos y la situación casual de los álamos con ramaje arbitrario y descuidado tal como ocurre en la realidad. Es también un eco de necesidades y usos, del contraste entre lo bello ideal y lo bello necesario, de lo inmarcesible y de lo temporal, de la edad, del tiempo, de la vida misma, de lo ideal y de lo real, como muestra el Generalife del fondo y la misma Torre de Damas frente a la construcción semiderruida del primer plano. Este contraste entre lo ideal y lo real se acentúa aún más al ver a los niños atendiendo a los pájaros de la jaula, mientras el gato al acecho espera. Los niños, además de ser escala que potencia las dimensiones del resto, son también vida que reduce el nivel de realidad de la construcción sea ideal o real, cuidada o maltratrada, pues cualquier estado de lago inanimado es inferior a la vida humana. Es también un canto a la luz: el sol cae tan de pleno que solo los aleros tienen sombra, todo lo demás carece de ella, y así cada cosa permanece quieta en su color como si las horas fueran eternas y nada pudiera cambiar, puesto que la vegetación tiene su verdor intenso, el cielo su azul progresivo y el edificio los marrones debidos, según su grado de conservación, limpio y claro el de la torre y sufrido, casi sangrante, lleno de heridas, el utilizado. Desde el fondo, el Generalife, creado en el siglo XIII por Muhammad II, asiste, vestido de blanco, a todo lo ocurrido, a la creación y al deterioro del Partal y al momento en que fue pintado y al momento en que lo estamos viendo. El Generalife lo sabe todo y nos observa para ver lo que sabemos y decirnos lo que no sabemos.

EDUARDO ROSALES GALLINAS. Eduardo Rosales nació en 1836 y murió antes de cumplir los 37 años. Enfermo de tuberculosis desde muy joven, vivió acosado por la enfermedad y por las penurias que le originaba la falta de aceptación de su obra. Pero su voluntad de no dejarse abatir le hacía superarse a sí mismo día a día e intentar nuevos caminos para la pintura. Su triunfo empieza con Isabel la Católica dictando su testamento, donde muestra un acontecimiento histórico, clave en la historia de España, y lo hace sin la aparatosidad de otros pintores de historia del momento, más proclives a la retórica que a la naturalidad con la que lo hace Rosales.

DOÑA BLANCA DE NAVARRA ENTREGADA AL CAPTAL DE BUCH. Blanca de Navarra, después de su hermano Carlos, era la sucesora a la corona de Navarra, a la muerte de su padre Juan II de Aragón. Casada con el futuro Enrique IV de Castilla en 1440, se anula el matrimonio en 1453. Al año siguiente por muerte de su padre Juan II de Castilla, Enrique pasa a ser rey, y en 1455 se casa con Juana de Portugal. Al volver a Navarra tras su fracasado matrimonio se une a su hermano Carlos en sus diferencias con el padre y este desheredó a los dos, dejando como heredera a Leonor, la hija pequeña, casada con Gastón IV de Foix. Había muerto Blanca I de Navarra, madre de ambos, en 1441 y Juan se casó en 1444 con Juana Enríquez con la que tuvo a Fernando, el que sería Fernando II, el Católico. Los hermanos fueron perdonados en 1460 y al año siguiente muere Carlos, quedando Blanca como heredera de la corona de Navarra. Pero, para evitar que pudiera continuar con sus pretensiones hereditarias, la envían a Francia, prácticamente como prisionera, con el pretexto de casarla con Carlos, hermano de Luis XI, o como castigo por haberse negado a ello. En 1462 es entregada al captal de Buch en Saint Jean Pied de Port. El captal de Buch era el título que ostentaban los señores que gobernaron la provincia Captalat de Buch en la región de Burdeos. Cuando en 1464 se quiso rehabilitar a la princesa reconociendo sus derechos a la corona, se hizo innecesario el intento, porque murió en Francia envenenada acto en el que se sospecha que tuvieron alguna intervención su hermana Leonor y su marido Gastón IV de Foix. Rosales ambienta la entrega de la princesa en el patio del palacio del Podestá de Florencia. La escalera le permite reflejar a la comitiva de la princesa y multiplicar los rostros de las doncellas que sufren por lo que consideran un atropello. Los aspectos declamatorios son mínimos y necesarios: para que no parezca que les da igual a sus doncellas, una de ellas extiende los brazos con el deseo de abrazarla y la de azul llora desconsolada, mientras la princesa la consuela. En ellas se centra la tragedia de esta injusticia. Respetuosamente es recibida por el grupo del captal de Buch, que amablemente la invita a pasar al otro lado.

ANTONIO GISBERT PÉREZ. Consigue dos primeras medallas en 1858 y 1860 con pinturas de historia. La última titulada Los Comuneros de Castilla le define como liberal frente al representante conservador José Casado del Alisal, ambos con encargos para el Congreso de los Diputados. Esta línea liberal le llevó a dirigir el Museo del Prado desde la Revolución de l868 hasta la proclamación de la Primera República Española. Al llegar la Restauración Borbónica se estableció en París, donde pintó alguna de sus mejores obras de historia, como el Fusilamiento de Torrijos.

JOSÉ MORENO CARBONERO. Pintor academicista de cuadros de historia. Con Fortuny hizo un viaje a Marruecos y tuvo la influencia también de José Madrazo y de Martín Rico. Juan Gris y Dalí fueron discípulos suyos.

CONVERSIÓN DEL DUQUE DE GANDÍA. Isabel de Portugal muere el 1 de mayo y el féretro se abre en Granada el día 18. Se ha dicho que era la mujer más bella de Europa. El duque Francisco de Borja, atraído platónicamente por ella, fue encargado de conducir la comitiva fúnebre hasta Granada, donde debía abrir el féretro y jurar que era la reina, pero no pudo hacerlo al ver el grado de descomposición del cadáver. Solo pudo asegurar que allí habían puesto a la reina y juró no volver a servir a señor que pueda morir. Tres meses después de morir su esposa, ingresó en la Compañía de Jesús y fue su tercer Padre General de la orden. El cuadro muestra el momento en que se abre el féretro como indica la persona que lo abre que no puede soportar el hedor y el llanto del duque sobre el hombro de su gentilhombre, con el gorro abandonado en el suelo, y la retirada de todo el grupo a las sombras frente a la blancura amarillenta del catafalco y del féretro. El ataúd parece muy engalanado con pinturas y ricos paños, pero sorprende la sobriedad de su interior, acentuando en qué queda la vida del mundo, cuando llega la muerte. El pintor ha conseguido mostrar una situación insostenible que nos incita a cerrar rápidamente el ataúd y olvidar lo que hemos visto. La mujer que tapa su rostro es Leonor de Castro, esposa del duque; al lado, su hijo Carlos de 9 años. Solemne e impasible el oficiante, supongo que obispo de Granada .

FRANCISCO PRADILLA Y ORTIZ. Se formó en la Academia de San Luis de Zaragora y después en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, visitó como copista frecuentemente el museo del Prado y estuvo en Roma tres años, desde 1874, donde realizó la obra "Doña Juana la Loca" que lo consagró como gran pintor de historia. En 1881 era académico de Bellas Artes de San Fernando y director de la Academia de España en Roma, cargo que dejó a los ocho meses porque las obligaciones burocráticas le impedían atender los muchos encargos que le hacía la burguesía. En 1896 fue nombrado director del Museo del Prado y lo dejó a los dos años por el mismo motivo y por algún acontecimiento oscuro, ocurrido en su mandato, como el robo de un boceto de Murillo o la venta a particulares de la colección del duque de Osuna.